Глава 12. Парадокс Амедео

В 1912 году Модильяни выставляет в Осеннем салоне семь голов, высеченных из камня, которые литовский скульптор Жак Липшиц описывает так: «В то время он еще занимался скульптурой и мне было любопытно посмотреть его работы. Когда я пришел к нему, он был во дворе. Несколько каменных голов, кажется, пять, были установлены перед мастерской. Он их сгруппировал. Мне кажется, что я опять вижу его склоненным к этим скульптурам, в то время как он объясняет мне, что, по его замыслу, эти головы составляют единый ансамбль».

В одном письме без даты, которое Амедео послал брату Умберто, он пишет: «Осенний салон относительно успешен, и тот факт, что мои работы были приняты — случай редкий, особенно в таком довольно закрытом от посторонних кругу». Работы, принятые «одной группой», в каталоге указаны так: «Модильяни, № 1211—1217: Головы, декоративный ансамбль». Возможно, часть из них Липшиц и видел во дворе дома на Сите-Фальгьер.

Предыдущая выставка скульптур и гуашей с эскизами кариатид прошла в 1911 году в мастерской одного из друзей Моди — португальца Амадео де Суза Кардозо. Красивый и уравновешенный Кардозо прибыл в Париж в 1906 году, чтобы изучать архитектуру, и вдруг стал скульптором. Он был одним из немногих настоящих друзей Амедео, и когда в 1918 году Модильяни узнал о его смерти от испанки в тридцатилетием возрасте, он плакал как ребенок.

Амедео выставил в мастерской Кардозо серию бюстов. На церемонию открытия собралось немного друзей. Желая придать действию некоторый светский лоск, устроители накрыли столы с вином и небогатыми закусками. Книга посетителей быстро запестрела именами, среди которых были и знаменитости: Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Дерен, Ортис де Сарате и другие. Среди присутствующих был фотограф, и его снимки — яркое свидетельство того, что вечер удался на славу.

Фотографии сохранили изображения этих работ, которые, как и многие другие творения Модильяни, и не только скульптуры, бесследно исчезли. Что-то он уничтожил сам, какие-то оказались на свалке не без помощи хозяев многочисленных квартир, после того, как он оттуда съезжал. Иные просто-напросто съедены мышами. Другие были переделаны, чтобы заново использовать холст. Кстати, в то время такие случаи не были редкостью. К примеру, Пикассо нарисовал картину поверх портрета, сделанного Амедео. Это произошло в 1917 году, в тот день, когда испанец искал и никак не мог найти в своей мастерской холст подходящих размеров. В конце концов, он взял картину Модильяни и покрыл ее частыми мазками краски, чтобы написать затем натюрморт с гитарой и бутылкой портвейна. Рассказывают будто бы, что годы спустя он был огорчен своим варварским жестом, но и то лишь потому, что по прошествии времени картины Модильяни очень вздорожали. Не исключено, что это в некоторой степени возместило ему моральный урон.

Другой эпизод, сообщенный Максом Жакобом, показывает Пикассо-критика, подвергающего суровой оценке все и вся, не исключая себя. Согласно Максу Жакобу, испанец написал прекрасное женское ню, подобное «Источнику» Энгра, показал его восхищенным друзьям, затем взял нож, разрезал полотно на куски и сжег его в печке, не вдаваясь ни в какие объяснения. Художник Ансельмо Буччи, который поведал об этом эпизоде, задается вопросом: «Воллар заплатил бы за эту картину любую сумму! Должны ли мы верить тому, что рассказал Макс?»

Еще одно воспоминание о том периоде, когда Модильяни занимался скульптурой, принадлежит перу Джекоба Эпштейна, который в 1911 году приехал в Париж делать надгробие на могиле Оскара Уайльда на кладбище Пер-Лашез. Между ними благодаря общему еврейскому происхождению и некоторому сходству интересов возникли дружеские отношения. Эпштейн, так же как и Амедео, любил негритянское и примитивное искусство, о чем свидетельствуют его работы. Создавая под влиянием Бранкузи удлиненные и чистые формы, Амедео любил рассуждать о том, что Роден своими изгибами ограничил скульптуру, его моделирование слишком массивно и реалистично. Очень много гипса и глины. Для того чтобы спасти скульптуру, необходимо вернуться к работе с материалом без предварительной подготовки модели в масштабе, высекая прямо из камня. Он ваял с какой-то яростью и отчаянием, как подтверждает Липшиц, который видел его за работой. Снимал с камня слой за слоем ударами молотка, не останавливаясь для того, чтобы поправить или взглянуть на результат: «Казалось, что он работает инстинктивно, словно ведомый глубокой любовью к итальянским мастерам Возрождения».

Эпштейн описывает ателье Модильяни на Сите-Фальгьер: «Это была нищенская дыра в глубине двора. Я видел там девять или десять удлиненных голов, высеченных из камня, явно под влиянием африканских статуэток. По ночам Моди ставил над каждой головой свечу, достигая таким образом светового эффекта первобытного храма. По одной из сплетен, ходивших по кварталу, Модильяни, будучи под воздействием гашиша, обнимался со своими скульптурами. Казалось, что ему никогда не хотелось спать. Очень хорошо помню, что как-то поздно ночью мы, уже попрощавшись, свернули на улочку, но он догнал нас, умоляя вернуться назад голосом испуганного ребенка. В это время он жил один...»

Зима 1912/13 года для Модильяни выдалась очень тяжелой. Прежде всего, состояние его здоровья ухудшилось по причине непрерывного употребления наркотиков и алкоголя. Кроме того, он плохо питался, а его многочисленные любовные увлечения отнимали много сил.

В этот период он поселился в доме на бульваре Распай, 216, отдаленно напоминающем «стеклянную коробку», как назвал его русский скульптор Осип Цадкин. У Моди совсем не было денег. Как-то утром консьержка нашла его в обмороке на пороге комнаты. Врачи не могли войти внутрь его жилища, это оказалось делом не из легких — оно было очень маленьким и так заставлено камнями и скульптурами, что, для того чтобы вытащить носилки с больным, пришлось использовать альпинистское снаряжение.

Художник и театральный деятель Умберто Брунеллески, который был постоянно в курсе печального положения Амедео, вспоминает один маленький случай того периода. Как-то проездом в Рим Брунеллески увидел в кафе, месте сбора политиков, депутата от социалистической партии Эммануэле Модильяни, брата Амедео. Не будучи с ним знаком лично, он приблизился и, представившись другом Амедео, рассказал о тяжелом положении Дедо. Эммануэле ответил сухо: «Мне наплевать! Амедео — пьяница, а его рисунки смехотворны!»

Этот случай объяснить довольно сложно. Эммануэле был предупредительным и душевным человеком и позже занимался наследством Амедео и переездом маленькой Джованны, оставшейся сиротой. Если то, что рассказывает Брунеллески, верно, то эта холодность и отказ от помощи объяснялись тем, что такой брат, как Амедео, окруженный ореолом дурной славы и не имеющий явных успехов, мог скомпрометировать человека от политики, каковым в то время являлся Эммануэле.

После тяжелой зимы 1913 года, во время которой его здоровье сильно пошатнулось, весной Моди серьезно заболел. Этот критический момент совпадает по времени с его второй (после 1909 года) поездкой в Италию. Долгое время не было полной уверенности, что это путешествие действительно состоялось. Та же Джованна приводила разные даты той поездки от 1912-го до лета 1915-го. Сегодня мы располагаем достоверными фактами по данному вопросу.

Сын доктора Александра Ноэль по случаю венецианской выставки Модильяни несколько лет назад первый раз представил публике во дворце Грасси письма и открытки, которые Амедео послал Полю Александру из Италии, начиная именно с апреля 1913 года. Еще сохранилась фотография, на которой Амедео изображен стоящим рядом с одной из своих статуй. Примечательно, что его волосы очень коротко острижены — такие он никогда не носил. Очутившись в больнице после острого приступа болезни, Амедео в целях обычной профилактики был острижен под ноль. На фото у него улыбающийся, достаточно цветущий вид. Возможно, снимок относится к периоду его возвращения в Париж из Ливорно.

О подробностях пребывания Дедо дома до недавнего времени нам известно только по немногим воспоминаниям его итальянских друзей. По свидетельству Гастоне Раццагуты, Амедео предстал перед друзьями «с бритой головой, и выглядел как сбежавший заключенный. На голове у него красовался какой-то странный беретик с оторванным козырьком. Одет он был в полотняный пиджачок и фуфайку с вырезом, штаны держались при помощи шнура, обвязанного вокруг талии. На ногах — тряпочные туфли на соломенной подошве... он говорил, что вернулся в Ливорно из любви к чечевичным булочкам...».

Существуют и еще доказательства, подтверждающие факт поездки Моди домой. Доктор Поль Александр пишет, что в апреле 1913-го Модильяни привез в его дом скульптуры, заявляя, что должен на некоторое время вернуться в Италию: «Он приехал с тележкой, наполненной полуобработанными каменными фигурами; всего, кажется, их было штук двадцать».

Друг Амедео Осип Цадкин в этой связи вспоминает о начале их знакомства: «Первая наша встреча произошла весной 1913 года. Он приехал из Италии и носил одежду из серого бархата. Изумительно нес свою голову...» Цадкин, скорее всего, ошибается, говоря о весне, потому что тот же доктор Александр называет месяцем отъезда Амедео в Ливорно апрель, и это кажется более правдоподобным. Если Поль прав, предполагая, что Амедео провел в Ливорно месяц или два, то встреча с Цадкиным могла произойти только летом, между концом мая и началом июня.

Последний довод, подтверждающий эту гипотезу, — деньги. Кто мог дать вечно безденежному Амедео деньги на билет в Ливорно? Английский художник Огастес Джон вспоминает, как пошел как-то вместе с женой Дорелией навестить мастерскую Модильяни и по этому случаю купил пару голов. Первый раз в жизни Амедео выказал что-то вроде благоразумия, попросив заплатить ему, если можно так выразиться, в рассрочку. Согласно другим источникам, при покупке Огастесом Джоном скульптурных голов речь шла о «нескольких сотнях франков». Стало быть, Моди удалось заполучить достаточную сумму для поездки в Италию, где он мог, заметим, жить почти бесплатно, а остальные деньги он попросил выплачивать ему частями.

Прием в Ливорно был прохладным — возможно, значительно хуже, чем в предыдущую поездку. Модильяни вел себя как человек, который наконец-то окончательно порвал все связи с прошлым. Его бывшие друзья вспоминали, что Дедо носил в кармане фотографии своих скульптур и заставлял любоваться ими, ожидая восхищения со стороны зрителей. «Это были удлиненные головы с прямыми и длинными носами, производившими загадочное и грустное впечатление. У всех были шеи почти равные по размеру головам, длинные и круглые».

Друзья смотрели на эти странные скульптуры, не понимая, что они могли означать, пугаясь того энтузиазма, с которым Модильяни говорил об этом: «Он все еще видится мне с этими фотографиями в руке, любующийся ими снова и снова или приглашающий полюбоваться нас... его пыл возрастал все больше и больше, как и его грусть».

Холодность старых друзей, однако, его не смутила. Амедео настойчиво спрашивает, возможно ли найти для работы просторное помещение и каменные блоки — «те, которыми мостят дороги». Когда ему удавалось получить искомое, он исчезал из виду. Мастерская, которую он снял, была «большой комнатой» у центрального рынка на улице Герарди дель Теста в нескольких метрах от канала.

По рассказу Сильвано Филиппелли: «Когда Дедо решил вернуться в Париж, он спросил, где бы он мог поместить свои скульптуры, которые остались в комнате. Существовали ли они вообще, кто знает? Возможно, Модильяни увез их с собой или последовал нашему дружескому и решительному совету утопить их в канале...» Джованна добавляет, что Джино Ромити поведал ей, что точно видел одну из этих скульптур, и указал то место, куда Амедео выкинул их самым варварским образом: изгиб канала Фоссо Реале, известный в Ливорно как Скала дельи Оландези.

Миниати сообщает детали этого трагического случая: «Дедо поздно пришел в кафе Барди. Стояло жаркое лето. Мы вышли вместе пройтись вдоль канала по направлению к церкви дельи Оландези. Вдруг Амедео вытащил из газетного свертка голову с длинным носом, высеченную из камня. Показал нам ее с таким видом, как будто это шедевр, подождал нашей реакции. Не помню точно, кто был с нами. Кажется Ромити, Ллойд, Бенвенути и, возможно, Натали, Мартинелли, еще Соммати и Винцио. Нас было достаточно много — шестеро или семеро. Все начали хохотать. Мы стали насмехаться над бедным Дедо из-за этой головы. И Дедо, не говоря ни слова, бросил ее в воду. Нам было неприятно, но мы все были уверены, что как скульптор Дедо стоил еще меньше, чем художник. Эта голова была убийственна...»

По мнению Клода Руа, Модильяни был подвержен мании разрушения и саморазрушения, начиная с того времени, когда он испортил произведения своих коллег в коммуне на улице Дельта. Это продолжится и в будущем, когда он будет уничтожать собственные работы: «Модильяни, вспылив, взял тележку, нагрузил ее скульптурами, над которыми работал, и разом бросил их в канал. Они все еще там».

В 1984 году по случаю столетия со дня рождения Амедео канал Фоссо Реале был тщательно исследован. 24 июля были найдены сначала две, а потом и три женские головы. В течение нескольких дней знаменитые специалисты проводили подробный анализ, и оказалось, что это была шутка каких-то весельчаков. Хранительница городского музея Ливорно Вера Дурбе пишет по этому случаю: «Когда я увидела огромное количество техники, подготовленной фирмой Пачини из Пизы для исследования Фоссо Реале, я с грустным удовлетворением подумала: если бы Модильяни мог видеть, сколько усилий жители Ливорно прикладывают для того, чтобы найти его скульптуры, как бы он был счастлив!»

Дочь Джованна незадолго до этого писала: «Маловероятно, что можно найти те самые камни спустя семьдесят лет, ведь коррозия могла изменить их до неузнаваемости». Кроме того, не надо забывать о том, что во время Второй мировой войны Ливорно сильно бомбили, и бомбы падали не только на землю, но и в воду.

По возвращении из Италии Модильяни сразу направился в «Ротонду», где нашел прием значительно более теплый, чем тот, что ему был оказан в Ливорно. Здесь смеялись и пили так радостно, что в тот же вечер Амедео оказался в полицейском участке за нарушение порядка.

Жизнь вернулась в прежнее русло: срывы, бешеная работа, случайные любовные связи — длинная цепочка дней, неопределенность, вспышки активности, сменяющиеся днями бездеятельности. Круг знакомых постепенно сужается. Вокруг него все меньше людей, с которыми он может общаться. Среди них — одна итальянка, в будущем легендарная личность. В Париже ее звали Розали, но ее настоящее имя — Розалия Тобиа. Она была хозяйкой ресторанчика на улице Компань-Премьер, 3, пересекающей бульвар Монпарнас. Это была всего лишь харчевня, где Розали с сыном Луиджи готовила и обслуживала клиентов в маленьком помещении на четыре столика.

Она приехала в Париж в 1887 году в двадцатилетием возрасте как горничная княгини Рисполи. Затем позировала многим художникам, например Гильому Адольфу Бугро (1825—1905), у которого было свое ателье в квартале на улице Нотр-Дам де Шан. С годами Розали оставила ремесло натурщицы и превратилась в повариху, кормящую — почти всегда в кредит — многих голодных художников. Ее огромные кастрюли для макарон около двадцати лет, начиная с 1909 года, с редким постоянством кормили каменщиков со строек, возводивших новые дома квартала, и художников, являвшихся из своих ледяных мастерских с осунувшимися от голода лицами.

В начале 30-х Розали хотела уехать из Парижа, и Умберто Брунеллески зашел как-то навестить ее. «Через несколько недель заведение будет закрыто навсегда, — с грустью писал он. — Розали вернется в деревню, чтобы закончить свои дни в компании кур, кроликов и воспоминаний». О себе Розали поведала Брунеллески такую историю: «Я уехала из Мантуи в Париж в 1887 году, чтобы поступить в услужение к княгине Рисполи. Я была молода, свежа и красива. После княгини я поселилась у художника Одилона Редона и там, в окружении красок и кистей, полюбила живопись. Однажды друг моего хозяина попросил меня позировать. С этого момента моя карьера была решена. Многие годы я позировала для Бугро. Это был большой художник. Святая Дева, какие картины! Все самые красивые фигуры он писал с меня. Я позировала для Кабанеля, Юбера, Куртуа, Каролюса Дюрана, и во всех музеях Парижа, в округе и за границей вы можете увидеть прекрасную Розали, обнаженную, какой ее создал Бог».

Модильяни часто наведывался в ее харчевню: «Бедный Амедео! Здесь был его дом. Когда его находили заснувшим под деревом, то приносили ко мне. Его клали на мешок в кладовке до того, как он протрезвеет. А знаете, как он был красив! Святая Дева, все женщины бежали за ним следом!» Одна из самых больших промашек Розали — то, что она так и не поняла, хотя это было и не легко, что прекрасный молодой неудачник когда-нибудь станет великим Модильяни и что рисунки, оставленные им в обмен на тарелку макарон, будут очень дорого стоить. «Но что вы хотите, ведь я привыкла к живописи Бугро, от рисунков Амедео у меня болел живот. Эти его фигуры с длинной и искривленной шеей, одним глазом и перекошенным ртом, вызывали жалость, и когда он мне их давал, я складывала их в подвал».

Розали делала для Амедео все возможное, потому что ей нравились его чудачества. «Кто бы мог подумать, что однажды наступит такой день, когда я смогу стать очень богатой из-за этих страхолюдин... Утрилло был его лучшим другом. Часто они делили ту мелочь, что удавалось раздобыть, и много раз их находили мертвецки пьяными и нежно обнявшимися на матрасе в мастерской. Однако они часто ссорились и ругались. Когда Модильяни входил сюда и видел Утрилло, он громко кричал как ненормальный: "Розали, или ты выгонишь этого пьяницу, или ноги моей здесь больше не будет!"».

Однажды, спустя годы, пришли торговцы картинами и спросили, остались ли еще где-нибудь рисунки Модильяни. Розали заявила, что все, какие у нее были, были сложены в подвале или в старой кладовке вместе со сковородками, и их поели мыши. Ей все же повезло, и то случайно. Утрилло как-то нарисовал картину прямо на стене. Впоследствии ее сняли вместе со штукатуркой и продали. Это было единственным, что Розали удалось выручить от многочисленных подарков тех, кто был с ней рядом.

В 1913 году Амедео пишет третий портрет Поля Александра. Врач вспоминает, как перед новым годом Модильяни оставил для него пакет на складе клиники, где он тогда работал: «Это был мой портрет, один из трех и единственный, для которого я не позировал, что для него было необычно». Этот портрет, известный как «Портрет доктора Поля Александра перед застекленной рамой», признан самым красивым из тех трех. В любом случае, он самый примечательный. Удлиненное лицо очень напоминает скульптуры Амедео и повторяет вертикальную изломанность линий, которая потом станет одной из наиболее типичных примет стиля художника. Более того, некоторые эффекты кривизны (удлиненные лица и шеи, пустые глаза, асимметрия лица) должны быть отнесены к последствиям наркотиков.

Андре Сальмон утверждал, что в живописной манере Модильяни, с тех пор как он начал принимать гашиш, ничего не изменилось. Муж Сюзанны Валадон Андре Уттер высказал мнение, что Амедео неожиданно обрел свой почерк на одной из оргий Монмартра. Другой биограф Модильяни Чарльз Бидл приводит следующие соображения: художник из Ливорно нашел свою манеру, когда увидел девушку через искривляющее стекло бутылки с абсентом, которую он только что опустошил. Возможно, что каждая из этих версий, по большому счету нелепых по своей наивности, приоткрывает частицу правды. Однако нельзя сказать, что абсент или шарик гашиша совсем не повлияли на руку Модильяни. Многие годы Амедео искал линию, которая от него ускользала. Очень медленно, пройдя через испытания, ему удалось выкристаллизовать свой особенный взгляд.

Кто может с достоверностью сказать, каковы отношения между художником и его творением? Где истоки оригинальности, и как происходит поиск собственного почерка? Какова связь между выбранной моделью и манерой ее изображения, роль ее вовлеченности или невовлеченности в процесс творчества? Как ее плохое состояние, ревность, скука, чувственные переживания влияют на художника и на его работу?

Во многих случаях даже сам художник не может дать ясного ответа. Это все равно, что спросить музыканта, какие звуки навеяли ему музыкальную тему: заунывное пение кукушки, песенка прачки, перебор клавиш органчика, далекое эхо охотничьего рога. Это — всего лишь материал, который остается куском глины вплоть до того момента, пока не вступят в дело мастерство, талант, гениальность, опыт или, говоря проще, вкус и желание творить.

Искать слишком тесную взаимосвязь Модильяни или кого-нибудь другого с гашишем — значит умалять достоинство искусства. Еще один парадокс Амедео: неосознанное до конца направление движения и поиск его с настойчивостью, которую человек со стороны назовет сознательным самоубийством. По мнению Клода Руа, «Модильяни разрушал сам себя с тем же рвением, с каким он искал свой путь».

Эта формула применима не только к нему. В числе других художников были и такие, кто вел себя подобным же образом, даже если Амедео — единственный, кто в конце концов заплатил за это самую высокую цену. И, наоборот, были те, кто очень хорошо заботился о себе и в награду за это нашел понимание и признание.

Вот несколько свидетельств его друзей.

Примерно в первые дни после возвращения из Ливорно Моди познакомился со скульптором Осипом Цадкиным. Он так описывает мастерскую Модильяни на бульваре Распай, ту самую, из которой его вытаскивали на подъемном блоке: «...она находилась в чем-то похожем на стеклянную коробку. Я вошел и увидел его распластанным на маленькой кровати. Его чудесное одеяние из серого бархата как будто плавало в окаменевшем море в ожидании его пробуждения. Разбросанные вокруг него на стенах и полу белые листы были покрыты рисунками и казались гребешками на волнах во время киношной бури, замершей на минуту. Дуновения воздуха из открытого окна колебали рисунки, приколотые к стене булавками. Они походили на хлопки крыльев над приземлившимся художником. Он был так красив, так совершенен был овал его лица. Он проснулся, и я его не узнал: желтый, все черты увяли. Бог гашиша не щадит никого».

Цадкин, шестью годами младше Модильяни, был полной противоположностью Амедео: спокойный, строгий, уверенный в себе, упорный трудяга, прекрасно представляющий свою цель и то, как ее достичь. Он мало признавал театральность, которая была в ходу на Монпарнасе, ограничиваясь тем, что носил русские рубашки, которые ему посылала семья из Смоленска. Стригся по-крестьянски, в скобку. За семьдесят семь лет жизни ему удалось сделать успешную карьеру, даже если, как замечает Чарльз Дуглас, «он не стал легендой».

Скульптор Жак Липшиц по характеру был похож на Цадкина: спокойный, методичный, уверенный в себе и в своем призвании, У Жака литовские корни, он из ортодоксальной еврейской семьи. Однако таков уж закон свободной парижской жизни — рушить устои, и среди прочих работ Липшиц создает скульптуру «Мать и дитя», обратившись к одной из самых важных тем христианства. Когда Францию оккупируют нацисты, он будет вынужден переехать в США, но после войны вернется в Европу и в 1973 году окончит свои дни на Капри.

Липшиц на семь лет моложе Модильяни. Его настоящее имя — Хаим Якоб. Но свою лепту здесь внесли пограничники — им просто не удалось правильно прочитать его по-русски, поэтому они наскоро переименовали его в Жака, которым он и остался. Возможно, именно Липшиц познакомил Модильяни с английской поэтессой Беатрисой Хестингс, сыгравшей одну из самых трагических ролей в жизни Моди.

Еще одним другом Амедео стал польский еврей из Кракова, художник Моисей Кислинг, который приехал в Париж в 1910 году, еще не справив свое двадцатилетие. В этом кружке он наиболее подходил Амедео по темпераменту. Моисей был веселым, легким, способным получить сто франков за картину и промотать их вместе с Моди за один вечер. Однажды Моисей и Амедео купили кучу цветов и стали раздавать их всем женщинам, которых встречали на улице: старым и молодым, красивым и не очень. Цветок, улыбка, комплимент... Как и Амедео, Моисей не ощущал свое еврейское происхождение как каинову печать или предначертание. Восточные евреи приезжали из тех мест, где их притесняли, но, очутившись в Париже, они словно возрождались.

Самый экстравагантный персонаж в окружении Амедео, постоянно находящийся на грани помешательства, — это, несомненно, Хаим Сутин. Если Цадкину не удалось стать легендой, то Сутин сотворил ее себе сам. Белорусский еврей, родившийся в Смиловичах недалеко от Минска, он был предпоследним сыном нищего портного. Его злоключения начинаются самым суровым образом: когда ему было семь лет, он украл из дома нож, чтобы обменять его на коробку с красками. Отец избил его и закрыл в темной комнате с крысами, посадив на хлеб и воду. Избиения повторялись раз за разом, наводя на него ужас. Он возненавидел родителей на всю оставшуюся жизнь. Когда он, наконец, стал богатым и знаменитым, Липшиц однажды заметил, что надо бы послать немного денег домой престарелым родителям. Сутин сухо ответил: «Чтоб они сдохли!» — и добавил: «Ты не знаешь, что мне пришлось пережить, как они со мной обращались».

В неполные двадцать лет он уже узнал ужас погрома, национальной ненависти. Внутри еврейской общины он также подвергся гонениям, оставившим свои шрамы в его душе. В родной деревне дети раввина как-то уговорили его нарисовать портрет отца углем. Затем «вспомнили» о законе Моисея, который запрещает создавать изображения людей, и так его избили, что Хаим очутился в больнице. Раввин, оказавшийся умнее своих сыновей, или, возможно, обеспокоенный возможным скандалом, отправил мальчика за свой счет в школу изящных искусств в Вильно. Начались годы голода и невероятных лишений. К счастью, какой-то любитель живописи решил послать Сутина в Париж. Сутин пришел туда пешком: грязный, вшивый, заросший, сопровождаемый непереносимым запахом, практически одичавший.

Модильяни тоже случалось ходить небритым и неряшливым. Розали вспоминала в связи с этим: «Время от времени являлись хорошо одетые люди и спрашивали про Амедео. Как-то сюда пришли искать его американцы. Они хотели посмотреть его картины. Я послала их в его мастерскую, но его не было. Через час Модильяни был обнаружен в "Ротонде" в жутком состоянии... он был избит, в синяках, с порванным пиджаком... "Иди, иди сюда, — говорили ему друзья, — здесь американцы от Розали, которые тебя ждут и хотят купить картины". Увидев его в таком виде, они оглядели его с головы до ног и ушли, не сказав ни слова».

Модильяни — разочарованный, Сутин — возможно, сумасшедший. Их состояние в итоге нашло свое отражение в живописи. Хаим покупал на рынке туши животных, перекупщики дарили ему никуда не годные куски уже тухлого мяса. Он вывешивал их на крюке в своей мастерской в Сите-Фальгьер и начинал работать, лишь когда фиолетовый и синий цвета на гниющих кусках мяса чернели. Однажды он решил нарисовать тушу быка, попросив денег у Леопольда Зборовского, который был его меценатом. Работа длилась уже несколько дней: падаль был подвешена в центре комнаты, и ее оттенки в процессе гниения менялись, но для Сутина это было еще недостаточно. Он считал, что красный цвет еще слишком ярок. Был разгар лета, тучи огромных зеленых мух роились вокруг мяса. Вонь, наконец, достигла улицы Вожирар, и соседи вызвали полицию и санитаров. Не так-то легко оказалось убедить художника расстаться с тухлятиной. «Эта туша быка, — возгласил он, — станет шедевром, как Рембрандт, который висит в Лувре».

Зборовский, хоть и был без гроша в кармане, храбро предложил разъяренным соседям возместить ущерб. Один из санитарных инспекторов, в свою очередь увлеченный искусством, придирчиво заметил, что не понимает, какие именно цвета художник хочет отобразить, так как падаль уже почти вся покрыта толстым слоем мух. На что Сутин взъярился и показал, как, постоянно размахивая руками, ему удается отгонять насекомых и улавливать чудесную тональность синего и зеленого цветов. Тогда инспектор предложил позвать ветеринара, который сделает инъекцию, предотвращающую процесс гниения, но художник с возмущением отказался.

Так или иначе, но картина была завершена и действительно сегодня считается одним из шедевров Сутина. Модильяни как-то ночью, когда работа была уже закончена, помог другу выбросить бог знает куда прогнившую донельзя падаль.