Главная / Публикации / В.Я. Виленкин. «Амедео Модильяни»

Глава II. Италия

 

Но суждено нам разлучиться,
И через дальние края
Твой дымный ирис будет сниться,
Как юность ранняя моя.

А. Блок

— Я сын и внук банкиров, — внушал Модильяни Гийому Аполлинеру, когда тот на какое-то время получил место конторщика в одном из парижских банков. — Если бы твои патроны попробовали применить на практике кое-какие теории и методы, которые я знаю, мы бы нажили миллионы!

— Философия — это по моей части. Она у меня, можно сказать, в крови, — говорил он Ортису де Сарате и другим своим друзьям, утверждая, что одним из его прямых предков по материнской линии был Спиноза.

До нас не дошла интонация, с которой все это говорилось. Мы не знаем, чего тут было больше: юмора по отношению к семейным легендам или наивного желания пустить пыль в глаза. Как бы то ни было, фактам не соответствовала ни «банкирская», ни «философская» версия автобиографии Амедео. Невозможность каких-либо «прямых» потомков у Баруха Спинозы, прожившего всю свою жизнь холостым и бездетным аскетом, подтверждает любое его жизнеописание. А об отсутствии банкиров в роду Модильяни убедительно свидетельствует дочь художника на основании дневника своей бабки и других документов семейного архива. Тем не менее обе легенды имели в своей основе нечто вполне реальное, в семье они культивировались, и Жанна Модильяни подробно говорит об этом в первых главах своей книги об отце. Для ранней биографии Модильяни эти главы в соединении с наиболее достоверными рассказами брата художника Эммануэле представляют вообще первостепенную ценность.

Амедео родился 12 июля 1884 года в Ливорно, в еврейской мелкобуржуазной, как уже тогда говорили, семье коммерсанта Фламинио Модильяни и Евгении Гарсен. Род Модильяни происходит из одноименной сельской местности к югу от Рима. Отец Амедео когда-то торговал углем и дровами, а теперь владел скромной маклерской конторой и помимо того был как-то связан — по-видимому, весьма непрочно — с эксплуатацией серебряных копей на Сардинии. Кстати сказать, маклерская контора по-итальянски иногда обозначается тем же словом, что и банк («banco»); отсюда легко мог произойти и миф о «сыне банкира». Вряд ли с большим основанием могли называть в семье «банкиром» и деда Амедео с отцовской стороны. Правда, в 1849 году в его жизни произошло знаменательное событие: он поставил одному из римских кардиналов медь, в которой нуждался Ватикан для выпуска монеты. Но дальше дела пошли хуже. Думая, что на этом основании можно не обращать внимания на папский указ, запрещавший евреям владеть землей, он купил себе виноградник. И тут же получил приказ ликвидировать его в двадцать четыре часа. Пришлось бесславно покинуть Рим и переехать в Ливорно. Тем не менее еще много лет спустя, когда сводить концы с концами становилось особенно трудно, в доме, бывало, вздыхали: «А ведь когда-то Модильяни были банкирами пап!»

Евгения Гарсен (Garsin), мать Амедео, была из старинного испано-еврейского рода, в свое время перекочевавшего из Туниса в Марсель. Это была широко разветвленная семья средиземноморских коммерсантов, где из поколения в поколение переходил культ гуманитарного самообразования, тяга к литературе и искусству, дух религиозного свободомыслия. Прадед Евгении был известен как толкователь священных книг. А прабабка ее была действительно урожденная Спиноза, и вполне возможно, что она состояла в каком-нибудь родстве с великим философом.

От деловых, трезвых и вполне буржуазных Модильяни Гарсены отличались, если можно говорить о каком-то «общесемейном» облике, странным сочетанием несомненной интеллигентности, романтической мечтательности, склонности к философскому размышлению с биржевым азартом, доходившим иногда до авантюризма. Общим между двумя родами было разве только то, что оба они, счастливо избежав гетто, вели постоянную напряженную борьбу за существование, изредка кратковременно богатея и постоянно, все безнадежнее, разоряясь.

Амедео появился на свет как раз в тот момент, когда в дом его родителей явились чиновники забирать уже описанное за долги имущество. Для Евгении Гарсен это было чудовищной неожиданностью. Никакого «банка» у них не было, но банкротство мужа, погрязшего в невылазных долгах, обрушилось на нее как стихийное бедствие, обрушилось даже и в буквальном смысле слова: так как по итальянским законам имущество роженицы неприкосновенно, домочадцы перед самым приходом судейских поспешно навалили на ее кровать все, что было в доме поценнее. Произошла сцена в духе итальянских кинокомедий 50—60-х годов. Впрочем, ничего смешного не было в событиях, которые потрясли дом Модильяни перед самым рождением Амедео. Мать увидела в них дурное предзнаменование для новорожденного.

К своему отцу Амедео всегда был равнодушен, а иногда и резко враждебен. Мать он любил страстно, и она имела огромное на него влияние. Достаточно взглянуть на фотографии его родителей, чтобы эта разница в отношении к ним сына стала как-то сразу понятной. От фотографии отца веет холодной ординарностью. Портреты матери поражают какой-то сдержанной внутренней силой и благородством — в фигуре, в аристократически свободном повороте красивой седой головы, в печальной доброй улыбке, даже в старушечьей, но все еще женственной элегантности ее черного костюма в талию и шляпы с траурным вуалем (наверно, траур по ее любимому Дэдо).

Это впечатление не обманывает. Евгения Гарсен-Модильяни была действительно замечательной женщиной и редкостной матерью.

Пятнадцатилетней девочкой она была помолвлена с человеком, которого не только не любила, но просто не знала. Из привычной атмосферы полной свободы и широты во всем, начиная с религии и кончая каждодневным бытом, из среды, где больше всего ценили острый ум и талант, она через два года попала в «богатый дом», полный слуг и случайных гостей, в дом, сверху донизу скованный формальным этикетом, придавленный непререкаемой, тягостной властью ее свекра и мужа. Модильяни показались ей людьми необразованными, высокомерными и неискренними. Их религиозной ортодоксальности она не верила, считая ее фальшивой и показной. Ее возмущала их мелочность, и она предпочитала лучше вовсе ничего не тратить на себя, чем унижаться до денежных просьб с обязательным отчетом о расходах. Она терпеливо подчинялась чуждому ей укладу жизни, с длительными пышными трапезами, скучнейшими визитами и трафаретными разговорами. Подчинялась, может быть, ради детей, которых было четверо: старший, Эммануэле, родился в 1873 году; за ним шли Маргерита, Умберто и Амедео. Ради них же теперь, в момент полного разорения своего дома, она внезапно восстала и, проявив неожиданную силу воли, взяла все в свои руки. На заработки Фламинио Модильяни особенно полагаться не приходилось, тем более что он постоянно бывал в разъездах. Нужно было сейчас же начать работать, что уже само по себе было смелым шагом для женщины ее среды, и своим заработком обеспечить семью.

На помощь пришло великолепное знание европейской литературы и нескольких иностранных языков. Родным языком для нее был французский. Евгения Гарсен стала с успехом переводить произведения Д'Аннунцио и других писателей. Одновременно она начала давать уроки иностранных языков детям, постепенно привлекая к этим занятиям своих сестер, Лору и Габриэль, живших у нее в доме, а впоследствии и свою дочь Маргериту. Вскоре она организовала у себя на дому настоящую частную школу французского и английского языков, пользовавшуюся большой популярностью в городе. Художественный перевод повлек за собой первые попытки самостоятельного литературного творчества. И хотя Евгения Гарсен писала о них в своем дневнике просто как о «развлечении», которое доставляет ей удовольствие посреди серьезных трудов, однако какая-то ее «маленькая новелла» была уже принята к печати, конечно, под псевдонимом. Вслед за этим в дневнике появилась запись: «Мне пришла в голову дерзкая мысль — написать небольшой роман». Осуществилась ли эта мысль, мы не знаем; зато известно, что начинающий автор вскоре на долгие годы стал так называемым «белым негром», работая на какого-то американца, решившего заняться литературоведением. Евгения Гарсен аккуратно поставляла ему свои неподписанные статьи о литературе, которые, говорят, в конце концов даже обеспечили ее работодателю университетскую кафедру в США. Подлинный автор статей относился к этому с большим юмором.

В дневнике матери двухлетний Дэдо получает свою первую характеристику: он «немножко избалован, немножко капризен, но хорош собой, как ангелок». По фотографии, снятой как раз в это время, не поймешь, ангелок ли это или, скорее, очаровательный чертенок с огромными горящими глазами, который вот-вот спрыгнет с кормилицыных колен и начнет куролесить. Подрастая, он иногда становился, по воспоминаниям домашних, неуравновешенным, вспыльчивым, но обычно был тихим и послушным ребенком — послушным главным образом из любви к матери.

«Богатого дома» Модильяни на Виа Рома Амедео уже не застал. Он провел свое детство и отрочество в доме, решительно ничем не примечательном и провинциальном, каких было много на Виа делла Вилле. Потом, когда он был уже юношей и уехал из Ливорно, семья перебралась на Пьяцца Маджента, еще позже переселилась во Флоренцию. По отдельным деталям разновременных фотографий, по обрывочным сведениям, рассеянным в мемуарах, можно представить себе довольно точно ту обстановку, в которой рос Дэдо — младший сын и любимец семьи. Жанне Модильяни, воспитывавшейся после смерти родителей у бабушки и тетки во Флоренции, по ее словам, нетрудно было мысленно восстановить атмосферу дома тех лет: она оставалась, по существу, прежней.

Бывают такие дома, много лет обитаемые одной семьей, где все остается всегда на своих местах — почти не обновляется мебель, на стенах висят те же картины и даже запахи остаются все теми же, неизменно и неповторимо характерными. Таким представляется и дом Модильяни, с анфиладой мрачноватых комнат, с гостиной, где окна и двери завешены тяжелыми драпировками, где тесно от мягких кресел и пуфов, столиков и ширм, с просторной столовой, в которой висят скучные репродукции Беноццо Гоццоли, освещенные одиноким бра из кованого железа «в античном вкусе». Старый турецкий ковер с красно-синим узором, еще столик где-то в углу — высокий, на одной ножке, покрытый вязаной скатертью с множеством кисточек. Большой черный мраморный стол в кухне, за которым детям полагалось пить утренний кофе перед уходом в школу. Кухня находилась тогда под эгидой тетки Амедео, Габриэли, которая вела все хозяйство и, по словам Евгении Гарсен, «слишком баловала своего племянника».

На низких столиках лежали толстые альбомы дагерротипов и фотографий в тяжелых кожаных переплетах. В сочетании с рассказами матери они раскрывали мальчику семейную хронику непосредственно «в лицах». С толстых золотообрезных альбомных листов на него смотрели родственники разных поколений, в том числе и те, которые жили с ним вместе в доме его матери. Дед с материнской стороны, старый Исаак Гарсен, когда-то предприимчивый и просвещенный негоциант, обожавший книги по истории и философии, искусный шахматист, спорщик и оратор, отлично знавший итальянский, французский, испанский, греческий языки, говоривший немного и по-арабски и по-английски, душа общества, завсегдатай клубов, — теперь, давно и окончательно разорившись, доживал свою жизнь у старшей дочери дряхлым, неуживчивым, полубезумным стариком. Дружил он только с маленьким Дэдо. С тех пор как тот научился ходить, начались их ежедневные прогулки по набережным Ливорно, их бесконечные беседы. В результате домашние и друзья вскоре стали звать Амедео «философом».

Как непохож на этого деда другой его дед, Старик Модильяни, тот самый, который был «папским банкиром», но одновременно, по семейному преданию, кажется, оказывал какие-то услуги Гарибальди; огромный, толстый, апоплексический, с круглыми жестами и пышными фразами, как описывала его в своем дневнике невестка.

А рядом, на следующих альбомных листах, дочери Исаака Гарсена — мать и тетки Амедео: добрая и хозяйственная Габриэль, очаровательно-женственная, хрупкая, склонная к религиозному мистицизму Клементина, умершая совсем молодой, за год до его рождения, и самая его любимая Лора. Волевая и страстная натура, человек, путем упорного самообразования развивший свои интересы и способности в области философии, литературы, социологии, публицистики, Лора впоследствии тоже оказывала большое влияние на своего племянника. Возможно, что это она впервые познакомила его с книгами Ницше, Бергсона и Д'Аннунцио, с Достоевским, с «Записками революционера» П.А. Кропоткина, с революционно-освободительным движением в России. С другой стороны, вероятно от деда и матери, шли отроческие увлечения Амедео Спинозой и Уриэлем Д'Акоста — может быть, не столько даже их философскими идеями, сколько их волей, бесстрашием, фанатической верностью своим убеждениям, романтикой облика отверженного и проклятого, но до конца не сдавшегося мыслителя.

А вот портрет брата матери, дяди Амедео, с бородкой и усами чуть-чуть à la Генрих IV, с пронзительным взглядом южанина. Он не жил, а только иногда приезжал в Ливорно, и его тезка-племянник обожал эти всегда неожиданные, шумные вторжения обаятельного, безрассудно щедрого, веселого прожигателя жизни, фантазера и заводилы, переворачивавшего вверх дном строгий распорядок дома. Подобное оживление, наверно, наступало здесь разве еще только во время репетиций ежегодного детского спектакля, который ставился учениками вышеупомянутой домашней школы. Сохранилась групповая фотография, на которой маленький Дэдо в смешном котелке на голове выглядывает сверху, из-за чьего-то плеча, а внизу в национальном костюме итальянской крестьянки чинно сидит его прехорошенькая приятельница Биче Боралеви, которую он впоследствии не раз писал, удивляя свою простодушную модель «странной стилизацией».

Об Амедео-старшем кругом говорили иногда неодобрительно, как о человеке взбалмошном, крайне неуравновешенном, чуть ли не авантюристе, промотавшем «не одно состояние». Но для Евгении Гарсен он неизменно оставался горячо любимым братом, всегда готовым прийти ей на помощь, и эта любовь перешла от нее к ее детям. Фотографии детей тоже мелькали в этих толстых старинных альбомах: Эммануэле — будущий видный социалист и антифашист, член итальянского парламента; Маргерита, всегда остававшаяся при матери и помогавшая ей вести занятия в домашней школе; Умберто — студент, учившийся в Пизе и Льеже, потом инженер; наконец, сам Амедео в детстве, отрочестве и юности.

Учиться он начал дома, хорошо усваивая французский язык, благо в этой семье полиглотов уж чем-чем, а иностранным языком можно было заниматься с кем угодно — с матерью, дедом, тетками, старшей сестрой. Потом поступил в школу и оттуда перешел в лицей, где учился неохотно, стараясь только ничем не огорчать мать.

В 1895 году он перенес серьезную болезнь. Мать в связи с этим записала в своем дневнике: «У Дэдо был очень сильный плеврит, и я еще не оправилась от ужасного страха за него. Характер этого ребенка еще недостаточно сформировался, чтобы я могла высказать о нем определенное мнение. Посмотрим еще, что разовьется из этого кокона. Может быть, художник?»

Последняя фраза знаменательна. Она не могла быть случайной в дневнике матери, особенно такой матери, какой была Евгения Гарсен, незаметно, но неотрывно следившая за развитием сына. Очевидно, она заметила у него способности или хотя бы определенную склонность к изобразительному искусству.

Прямых подтверждений этому пока как будто не было. Сохранились, впрочем, две работы двенадцатилетнего Амедео — обе, по-видимому, малозначительные, скорее всего, подражательные, но все-таки привлекающие внимание, даже в репродукции, каким-то скрытым своим драматизмом. Это «Горгона» на глиняном блюде и роспись двух стенок этажерки, на одной из которых изображена женская голова и под ней череп, а на другой — голова старика с уродливо оттопыренными ушами, огромными седыми бакенбардами и застывшим, словно от ужаса, взглядом. Это «символистическое» произведение было плодом совместного творчества Амедео и его первого закадычного друга Уберто Мондольфи, отец которого, учитель гимназии и человек добрейшей души, чуть ли не каждый вечер бывал в доме Евгении Гарсен и дружил со всей ее семьей. Амедео он помогал готовиться к экзамену по латыни. Уберто Мондольфи был старше Амедео и мог очень многое дать ему в дружеском общении благодаря своей необыкновенной начитанности и разносторонним интересам. В свою очередь, как он впоследствии рассказывал Жанне Модильяни, он искренне восхищался ранним развитием творческого воображения у своего друга. Он вспоминал и о той страстной нетерпимости, которую Дэдо проявлял к обывательской косности в своей семье, особенно у отца.

Хотя, судя по собственноручной записи Амедео в дневнике матери, он благополучно сдал летом 1897 года переходные экзамены из четвертого в пятый класс ливорнского лицея (эта запись сделана им не без юмора — «чтобы удостоверить точность анналов семьи Модильяни»), учился он все-таки плохо и отнюдь не блестяще сдавал дальнейшие экзамены.

Между тем следующий, 1898 год принес семье Модильяни много горя. 4 мая был арестован, а в июле осужден на полгода тюремного заключения «за нарушение общественной безопасности» старший сын, Эммануэле, молодой адвокат, активно участвовавший в руководстве итальянским рабочим движением, организатор первых революционных сборищ и демонстраций. Он был подвергнут также значительному денежному штрафу. Только немногие друзья, и в их числе, конечно, Мондольфи в первую очередь, поддержали тогда семью Гарсен-Модильяни. Но Евгения Гарсен вовсе и не искала поддержки в своем буржуазном окружении: она не скрывала своего сочувствия идеям сына и сама порвала целый ряд привычных связей. Это еще усугубило ее тяжелое материальное положение. Потом Эммануэле был приговорен еще к двум годам тюрьмы за призывы к восстанию, но через восемь месяцев его освободили.

Осенью семью постиг новый удар: Амедео заболел тяжелейшим тифом, последствия которого потом еще долго сказывались на его здоровье. Несколько недель его жизнь была в опасности.

Во время болезни он признался матери, что его единственная, всепоглощающая страсть — это живопись. В бреду он рвался на вокзал, хотел ехать во Флоренцию, чтобы увидеть наконец музеи, о которых столько слышал.

Еще до болезни Амедео поступил в мастерскую ливорнского художника Гульельмо Микели, одного из учеников знаменитого Фаттори, с именем которого в итальянской живописи связывается течение «macchiaioli». Тосканские художники этой группы приблизительно соответствовали французским ташистам (итальянское «macchia», как и французское «tache», значит «пятно») и были последователями импрессионизма.

Микели был пейзажистом, но писал и портреты, в которых но находили ничего выдающегося, но все казалось крепко слаженным. На автопортрете он — явный сангвиник с лукавой и белозубой улыбкой; широкополая шляпа, лихо сдвинутая набок, отлично гармонирует с «артистическим» бантом вместо галстука, короткой черной бородкой, усами и трубкой. Все воспоминания о нем сходятся на том, что, не будучи сам большим художником, он любил своих учеников, предоставляя им полную свободу, и таким образом вел их к творческой независимости, но в то же время умел привить им строгость и прозрачность рисунка, дать солидную техническую основу в любом жанре, заставить оценить, в противовес штампу, плодотворное и высокое Ремесло. Копировать пыльные гипсовые маски Катона или Брута, как это еще было принято даже в некоторых парижских студиях того времени, он их не заставлял. У него были другие, свои методы обучения. Вместе с Амедео у него учились Оскар Гилья, Джино Ромити, Бенвенуто Бенвенути, Ренато Натали, Аристиде Соммати, Ландо Бартоли, Винцио и еще несколько начинающих. Ближайшим другом Амедео вслед за Уберто Мондольфи, которого общие политические интересы теперь особенно сблизили с Эммануэле Модильяни, стал Оскар Гилья.

В мастерской Микели разговоры об искусстве, по-видимому, были далеки от ультрасовременных течений, но слухи из Парижа сюда доносились, правда, может быть, и несколько искаженными по дороге через Мюнхен, Вену, Венецию. «Натурализм», разумеется, отвергался решительно, но все-таки на практике где-то вдруг давал себя знать. Об этом думаешь, например, глядя на «Портрет моего отца» Ромити 1899 года, со старательно прописанными вздувшимися жилами на руках и отчетливой «настоящестью» каждой пуговицы жилета.

Накануне поступления Амедео в мастерскую Микели его мать записывает в дневник: «1 августа он начнет занятия рисованием, к которому давно проявляет большую склонность. Он уже ощущает себя художником, но что до меня, то я не очень-то его в этом поддерживаю — боюсь, как бы он не забросил ученье, погнавшись за этим призраком. Но все-таки я решила удовлетворить его желание, чтобы немножко помочь ему избежать того состояния вялости и уныния, в которое все мы теперь погружаемся в большей или меньшей степени».

Товарищам по мастерской он запомнился увлеченным работой — и на уроках Микели, и в доме у Ромити, где собирались каждое воскресенье рисовать обнаженную модель, и на этюдах за городом. В своих городских прогулках Амедео упорно предпочитал сомнительные переулки и набережные каналов «старого Ливорно» его прозаически-провинциальному, деловому и безликому центру. Сколько-нибудь значительных его работ этого периода не сохранилось. В ливорнском музее находится приписываемая ему «Дорога в Сальвиано»; известен «Сидящий мальчик», для которого позировал в мастерской Микели его сын Альбертино (кто-то потом назвал этот портрет не то «старательным», не то «добропорядочным»); у Аристиде Соммати хранился неопубликованный рисунок — «Портрет докера». Жанна Модильяни, рассказывая об этом, цитирует слова «одного из друзей той эпохи»: «Пожалуй, только в обнаженной натуре он проявлял тогда определенную самостоятельность, свободно отдаваясь своему особому чувству линии».

Микели прозвал своего юного ученика «сверхчеловеком» — конечно, потому, что Амедео бредил Ницше, шпарил наизусть страницы из «Заратустры» и «По ту сторону добра и зла». Ницше был «его» философом, а Бодлер и Д'Аннунцио были «его» поэтами. Но в то же время, по словам товарищей, «сверхчеловек» искренне восхищался прерафаэлитами, кажется, не прочь был соблазнить хорошенькую горничную Микели, «а в общем был скромным и благовоспитанным малым».

В один прекрасный день Амедео объявляет матери о своем категорическом решении уйти из лицея и отныне посвятить себя живописи. В ее дневнике появляется запись от 10 апреля 1899 года: «Дэдо бросил лицей и ничем больше не занимается, кроме живописи. Но зато живописью он занимается каждый день и целый день, с неослабным рвением, которое меня и удивляет и восхищает. Если, работая так, он все равно ничего не добьется, значит, уж дело безнадежное. Его учитель им доволен, я же в этом ничего не понимаю, но мне кажется, что, занимаясь всего три или четыре месяца, он пишет совсем не так уж плохо, а рисует просто хорошо».

Но зимой 1900 года бурная вспышка туберкулеза легких внезапно прерывает его занятия у Микели. Нужно срочно везти его на юг; денег для этого, конечно, нет, но, как обычно, сестру выручает Амедео Гарсен. Благодаря ему племянник больше года проводит вместе со своей матерью в Торе дель Греко, Неаполе, Амальфи, на Капри, откуда они едут в Рим.

На Амедео, судя хотя бы по его письмам, произвело огромное впечатление это первое соприкосновение с природой и искусством Италии. Ведь он первый раз в жизни увидел тогда ее южный приморский пейзаж, а потом Рим — Рим античный и современный, с его заранее ожидаемым величием и неожиданным, терракотово-пепельным, как бы тлеющим колоритом, с его дивными овальными площадями и голубыми шумливыми фонтанами, с его церквами, битком набитыми произведениями искусства, и галереями, напоминающими храмы. Словом, Рим во всем его бессмертном и несравненном обаянии.

Ранней весной 1902 года Амедео, вернувшись ненадолго в Ливорно, уехал во Флоренцию — учиться дальше. 7 мая он записался в «Свободную школу рисования с обнаженной натуры» при Флорентийской Академии художеств. Занимался он главным образом у Фаттори, мастерская которого помещалась на холодном, ветхом чердаке Академии.

Этот неуютный чердак казался, наверное, каким-то мрачным островком среди флорентийской весны, заливавшей все кругом солнцем, теплом, запахом бесчисленных мелких, вьющихся по стенам и заборам роз.

Старик ворчал на своих бывших учеников, презревших его уроки ради модного «галлицизма» и безнадежно соблазненных современным Парижем. Амедео любил и уважал его еще в Ливорно, когда Фаттори приезжал к своему верному Микели и давал уроки в его мастерской. Да и теперь» особенно в области рисунка, Амедео еще многое мог позаимствовать у того, кто был учителем его первого учителя.

А в знаменитых музеях-дворцах Уффици и Питти его ждали полотна Симоне Мартини, Боттичелли, Филиппо Липпи, всей своей мощью обрушивалось на него итальянское кватроченто. И тут же — фрески Фра Анжелико в полутемных голых кельях монастыря Сан-Марко, густо-зеленые сады Боболи с целыми полянами лиловых, синих, дымчатых ирисов, рыжий купол Santa Maria del Fiore в просветах деревьев. Другая Флоренция, суровая, злая Флоренция Данте, мерещилась там, где ее не искали туристы, где давным-давно уже не осталось ее следов, и вызывала в памяти с детства любимые божественные терцины. Это были годы первой влюбленности Модильяни в свою родину. Она еще усилилась, когда Амедео переехал в марте 1903 года в Венецию. Здесь он поселился сначала на элегантной улице 22 Марта, рядом с площадью Сан-Марко (может быть, поэтому именно здесь, на Piazza San Marco, его легче всего себе представить в день прибытия, зачарованного красавцем собором, вдруг выплывающим ему навстречу сквозь влажные мартовские сумерки, и стройностью высокой темно-оранжевой кампаниллы, и мраморным орнаментом Палаццо дожей). Но жить в этом районе ему было совсем не по карману, и он вскоре нашел себе более скромное пристанище в старинном доме с облупившейся штукатуркой на Кампьеле Чентопьере. Дом довольно мрачный на вид. Кстати сказать, Модильяни и потом, в Париже, почти всегда жил в мрачных, убогих, а то и полуразвалившихся домах и часто переезжал с места на место. Объясняется это просто — бедностью.

Сохранилось удостоверение, где сказано, что 19 марта 1903 года он был принят в «Свободную школу обнаженной натуры» Венецианского института изящных искусств. Вспоминают, что в школе он был редким гостем, предпочитая рисовать в кофейнях и борделях, — кто его знает, может быть, в подражание Тулуз-Лотреку, который, конечно, был хорошо ему известен по репродукциям. Стиль этого художника кое-где отразился в рисунках Модильяни, несколько более поздних.

Из венецианских его работ ничего не сохранилось, во всяком случае, пока не обнаружено. Единственная известная вещь этого периода — портрет художника и скульптора Фабио Мауронера (товарища Амедео, с которым он делил мастерскую) — дошла до нас только в виде фотографии; оригинал этого рисунка утерян. Но известно, что он, как всегда, там много работал, хотя и часто бывал на людях.

Венеция, как и Флоренция, в то время была центром литературных, философских и эстетических интересов итальянской интеллигентной молодежи. Еще во Флоренции Модильяни подружился с талантливым молодым писателем Джованни Папини, основателем и редактором журнала «Леонардо», который тоже увлекался Ницше и Д'Аннунцио. Лихорадочное, конвульсивно-трагическое мироощущение и страстный, неистовый атеизм Папини увлекал молодые умы, что не удержало его несколько позже от перехода к столь же страстному религиозному мистицизму и проповеди обновленного в толстовском духе христианства (впоследствии и то и другое как-то ужилось в нем с приятием фашизма). Папини дал Амедео прочитать рукопись своего первого сборника новелл «Tragico quotidiano» («Трагическая повседневность»), очевидно, дорожа его мнением.

С другой стороны, как раз в это время над венецианскими лагунами раздались приглушенные элегической меланхолией голоса так называемых «сумеречных поэтов» («Crepusculari») во главе с Гвидо Годзано. Это были не очень крупные, но искренние поэты, в своих поисках формы близкие к французскому модернизму. Отголоски народной итальянской поэзии причудливо сочетались в их творчестве с «интеллигентским» лирическим минором. В их лирике звучали тоскливая тревога, неуверенность в будущем, неверие в искусство.

Не за горами было и начало итальянского футуризма. Его предвестия уже сказывались в жарких спорах о путях современной живописи, в которые Амедео втягивали его друзья — Боччони, Северини и другие будущие футуристы.

В совокупности все это отчетливо отражало в определенной среде мелкобуржуазной молодежи разочарование в демократических идеалах, шедших еще от Гарибальди, отход от социализма и вместе с тем пассивный или, наоборот, судорожно буйный протест против широко разлившегося по монархической Италии духа буржуазно-обывательского благополучия. Этот протест открывал разные пути, в том числе и политически вполне определенные, Модильяни был от них далек; он пошел своим особым путем — путаным, трудным, одиноким, — словом, художническим. Впрочем, вернее будет сказать, что пока еще он стоял на распутье, даже по отношению к своему основному творческому призванию. Он говорил, например, Ортису де Сарате, когда они увиделись в Венеции в 1902 году, что его больше всего влечет скульптура, что, если бы не дороговизна материалов, он только ею бы и занимался и что живописью ему приходится довольствоваться за неимением лучшего. Возможно, что это признание было впоследствии сформулировано Ортисом с преувеличенной категоричностью, но обращение Модильяни к скульптуре еще в Италии как будто подтверждается его коротким письмом к другому его другу, Ромити (без даты, из местечка Пьетросанта в окрестностях Каррары). Из него можно косвенно заключить, что в это время (тот же 1902 год, как датирует Ромити) Модильяни — уже начинающий скульптор.

Очень может быть. Во всяком случае, поверить этому значительно легче, чем рассказу Гвидо Кадори́на, которому было тогда четырнадцать лет и который теперь вспоминает, как еще в Венеции они с Моди пробовали гашиш и предавались «оккультизму» в обществе какого-то сомнительного баронета и девиц из квартала Джудекка.

Сохранившиеся письма ничего не говорят о разочаровании в живописи. Напротив, они полны увлечения ею. Как бы то ни было, ради живописи или ради скульптуры, юношу с некоторых пор неудержимо тянуло в Париж, представлявшийся ему в мечтах средоточием и вместе с тем школой нового и близкого ему искусства. Перелистывая свежие журналы, он то и дело наталкивался на интригующие репродукции. Молодой художник и писатель Арденго Соффичи, проживший три года в Париже, увлекательно рассказывал ему о Сезанне и о новейших художниках, которые уже успели завоевать там громкую известность, — о Матиссе и Пикассо.

В конце 1905 года в Венецию к Амедео приехала его мать, привезла ему в подарок «Балладу Рэдингской тюрьмы» Уайльда, посмотрела сделанный им недавно портрет одного из своих старых знакомых, не очень твердо поверила, судя по дневнику, в его будущее в смысле материальном, но решение ехать в Париж поняла и одобрила. Она всегда понимала и внутренне, по-матерински, принимала его самые важные жизненные решения. Денег на дорогу и на первое время в Париже она ему наскребла, хотя ей это было и трудно.

Из Неаполя, Рима, Венеции Амедео написал несколько писем своему ближайшему другу Оскару Гилья, впоследствии известному художнику. Они уцелели и были впервые изданы в 1930 году в туринском журнале «L'Arte», а потом неоднократно переиздавались с несколькими, явными по смыслу купюрами. Письма эти очень важны для того, чтобы яснее понять, с каким духовным багажом явился Модильяни в Париж. Поэтому необходимо привести их здесь полностью1.

Датируются они 1901—1903 годами. Значит, их автору семнадцать — девятнадцать лет. Это существенно.

Письма Модильяни к Оскару Гилья

1

Отель Нагано, Капри.
Дорогой ной Гилья,
...и ответь мне на этот раз, если Ты еще в состоянии это сделать под тяжестью своих лавров. Только что прочел в «Трибуне», что Твоя картина принята в Венеции: «Оскар Гилья, «Автопортрет». Я себе ясно представляю этот автопортрет, Ты мне о нем рассказывал. Ты ведь его начал еще в Ливорно. Искренне рад за Тебя. Хочешь верь, хочешь нет, но эта новость меня потрясла!
Я живу на Капри для поправления здоровья (место, вообще говоря, прелестное)...
За четыре месяца я не закончил ни одной вещи, а материала уже целая груда. Скоро поеду в Рим, а потом собираюсь в Венецию на выставку...
Надеюсь, что и для меня наступит когда-нибудь время, когда можно будет обосноваться во Флоренции и начать работать...
...Но в хорошем смысле слова, то есть я хочу в полной сосредоточенности привести в порядок и развить все впечатления, вс о идеи, которые родились во мне среди этого покоя, словно в сказочном саду.
Но поговорим о Тебе: мы с Тобой расстались в решающий момент нашего совместного духовного и творческого развития и дальше пошли разными путями. Теперь мне хочется встретиться и поговорить с Тобой.
Прими это письмо не как обычное пожелание дальнейших успехов, а как доказательство искреннего интереса Твоего друга

Модильяни.

2

Вилла Биттер, Анакапри. Остров Капри.
Мой дорогой Оскар,
я все еще на Капри. Я, собственно, хотел написать Тебе теперь уже только из Рима, через два или три дня я туда еду, но желание хоть немножко с Тобой побеседовать заставляет меня взяться за перо. Думаю, что Ты изменился под влиянием Флоренции. Можешь ли Ты себе представить, как изменюсь я, попав туда? Капри, одно название которого было способно пробудить во мне вихрь образов, полных красоты и античного сладострастия, кажется мне сейчас
царством вечной весны. В классической красоте здешней природы для меня таится какое-то вездесущее, неописуемое ощущение плоти. И несмотря на множество англичан с «бедекерами» в руках, которые заполонили этот остров, он все еще встает из моря, как сверкающий волшебный цветок.
Довольно поэзии. Впрочем, вообрази (подобное может случиться только на Капри), вчера мы гуляли при луне вдвоем с одной девушкой из Норвегии, которая оказалась очень эротичной, но и очень милой.
Я еще не знаю точно, когда буду в Венеции. Но Тебя я непременно об этом извещу. Я хочу с ней знакомиться вместе с Тобой.
Микели? Боже, сколько здесь на Капри ему подобных... Ходят целыми полками!
Как поживает Винцио? Он тогда хорошо начинал этой своей картинкой. Что он, уезжает или остается?
Ответь, пожалуйста. Я и пишу Тебе, в сущности, только чтобы узнать о Тебе и товарищах. Поклонись от меня Винцио.
Привет!

Дэдо.

1 апреля. Пиши в Рим, до востребования.

3

Накануне Пасхи, из Рима.
Милый друг,
пишу Тебе, чтобы передохнуть и чтобы оправдаться перед самим собой.
Приступы напряженнейшей энергии охватывают меня целиком, но потом проходят.
А мне бы хотелось, чтобы моя жизнь растекалась по земле бурным радостным потоком. Тебе ведь можно сказать все: что-то плодоносное зарождается во мне и требует от меня усилий.
Я в смятении, но это такое смятение, которое предшествует радости и за которым последует головокружительная непрерывная духовная деятельность.
Сейчас, когда я пишу Тебе, я уже убежден в том, что это смятение необходимо. Я выйду из него с новыми силами, с еще неизведанной ясностью цели — и в бой, в сражение, в опасность.
Скажу Тебе, каким оружием я собираюсь защищаться в бою.
Сегодня меня очень обидел один мещанин: он сказал, что я ленив, что у меня ленивые мозги. Это мне полезно. Мне бы каждое утро, просыпаясь, получать такие предостережения. Но нас эти мещане никогда не поймут, они не могут понять жизнь.
О Риме я Тебе ничего не стану рассказывать. Рим сейчас не вокруг меня, а внутри меня, подобный какой-то пугающей драгоценности, оправленной в эти семь холмов, как в семь самовластительных идей. Рим — это оркестровка, в которую я включен, это круг, в который я замыкаюсь и куда вкладываю свою мысль. Его лихорадящая нежность, его трагический ландшафт, его формы, полные красоты и гармонии, — все это принадлежит мне, моему мышлению и моей работе.
Но я не могу выразить в письме ни общего впечатления, которое производит на меня Рим, ни всей той правды, которую я отсюда почерпнул. Я начал новую работу, и с тех пор, как я ее для себя точно определил, каждодневная жизнь приносит мне тысячи новых идей. Ты убежден в необходимости определенного метода и его применения на практике. А я пытаюсь с предельной ясностью определить те правды об искусстве и жизни, которые я нашел рассеянными в красотах Рима. И так как мне открылась внутренняя связь этих правд, я и пытаюсь ее обнажить, чтобы потом заново воссоздать ее конструкцию, так сказать, ее метафизическую архитектуру и таким образом прийти к своей собственной правде о жизни, красоте и искусстве.
Прощай. Напиши мне о Твоих делах, как я пишу Тебе о своих. Разве смысл дружбы не в обоюдном желании притягивать к себе и указывать путь, не в готовности быть до конца искренним, как перед самим собой?
Прощай.

Твой Дэдо.

4

Милый Оскар,
Ты обещал прислать мне дневник, который ведешь с тех пор, как мы расстались. Жду его с нетерпением. Я своего обещания выполнить не могу по той простой причине, что никакого дневника не веду. И не только потому, что пока еще ни одно внешнее событие не проникло в мою жизнь, но и потому, что я убежден, что внутреннее содержание души не переводится на бумагу, пока оно сохраняет свою власть над нами. К чему писать, пока еще продолжаешь чувствовать? Ведь пока все это лишь необходимые ступени развития, которые мы должны пройти, но смысл которых заключается только в конечной цели. Поверь мне, только творение, достигшее вершины и несущее на себе отпечаток каждой пройденной ступени развития, достойно быть выражено, быть переведено на бумагу. Сила воздействия и сама необходимость писания как раз в том и состоит, что писание дает возможность не только выразить идею, но и отделить ее от высказавшего ее индивидуума, оставляя свободный путь для того, что не может или не должно быть высказано. Любое крупное произведение искусства следовало бы рассматривать как всякое другое произведение природы. Сперва его надо рассматривать в его эстетической сущности, а потом, минуя этапы его развития и тайну его сотворения, следует думать о том, что волновало и увлекало в нем самого творца. Впрочем, это чистый догматизм.
Почему же Ты мне не пишешь? И как поживают Твои картины? Описание одной из них я читал в «Коррьере». Я пока еще не могу сесть за мольберт. Приходится жить в гостинице. Сам понимаешь, к живописи приступать невозможно. Впрочем, работаю я здесь много — внутренне, и вглядываясь в природу. Думаю, что придется переменить местожительство: варварское нашествие туристов и дачников мешает какой бы то ни было духовной сосредоточенности, которая как раз теперь была бы мне нужнее всего. Собираюсь в австрийский Тироль. Домашним пока об этом не рассказывай. Пиши мне по адресу: Мизурина, отель «Мизурина». Прощай. Напиши и пришли обещанное.
Постоянное созерцание ландшафта альпийской природы, кажется, приведет меня к одной из самых значительных внутренних перемен. Хотелось бы мне с Тобой поговорить о том, какая большая существует разница в произведениях художников, которые больше общались, сливались с природой, и тех, которые ищут вдохновения у себя в мастерской и хотят стать художниками в цитаделях самого искусства.
Весело у вас в Ливорно?

5

[Венеция]
Милый Оскар,
второе Твое письмо получил; очень жаль, что первое, по-видимому, пропало. Я чувствую Твою боль и Твое недоверие, но скорее в тоне Твоего письма, чем в самом признании, которое Ты мне делаешь. Я приблизительно уловил главную причину и, можешь мне поверить, испытал и испытываю от этого искреннюю боль. Правда, я еще не знаю более точных и непосредственных причин. Но мне понятно, что их было достаточно, чтобы вызвать в Твоей благородной душе скорбное презрение, что Ты отстранил от себя свое законное право на жизнь и радость, избрав своим уделом недоверие.
Ты создан для деятельной жизни, для радости. Мы — извини мне это «мы» — имеем права, отличные от других, ибо и наши потребности иные; мораль наша иная, это нужно помнить и говорить об этом прямо... Твой подлинный долг — спасти свою мечту. Красота ведь тоже имеет свои тяжкие обязательства. Но эти обязательства стимулируют самые прекрасные усилия души. Каждое преодоленное препятствие отмечает укрепление нашей воли, содействуя необходимому обновлению, является шагом вперед в наших стремлениях. Необходимо создать священный культ — говорю это тебе и себе — всего того, что может возбуждать и поощрять твои духовные силы (intelligenza). Старайся всегда возбуждать эти плодоносные стимулы и никогда не давай им угаснуть, ибо только они способны приблизить наш разум к максимальной творческой мощи. За них мы должны биться. Разве можем мы замкнуть себя в круг их тесной морали? Отринь эту мораль, преодолевай ее. Человек, неспособный усилием воли высвобождать все новые желания, все новые индивидуальности в себе, для постоянного самоутверждения, неспособный разрушать старое, прогнившее — не достоин называться человеком. Это мещанин, фармацевт, словом, назови его как угодно! Ты страдаешь, и у тебя есть на то причины. А что, если бы Тебе удалось обратить свое страдание в стимул, вновь омолаживающий, поднимающий еще выше Твой идеал и делающий его для Тебя еще более заветным?
Ты бы мог приехать до конца этого месяца в Венецию. Но только не трать на это все деньги, привыкай ставить свои эстетические потребности выше обязательств перед обществом. Если хочешь сбежать из Ливорно, могу тебе в этом помочь. Но я не знаю, хочешь ли ты. Для меня это было бы большой радостью. Во всяком случае, ответь.
В Венеции я получил ценнейшие уроки. Покидаю Венецию более зрелым, чем был бы даже в результате большого творчества. Венеция — голова Медузы с бесчисленными синими змеями, аквамариновый гигантский глаз, в котором душа твоя растворяется и возносится в бесконечность.
Письма эти говорят сами за себя, и говорят о многом. Они поражают прежде всего силой творческой захваченности, уже вовсю разгорающимся огнем творческого восприятия мира. В них нет ничего юношески безответственного и почти ничего случайного. Но в их стиле и сущности ясно различимы как бы три слоя, залегающие на разной глубине.
Самый близкий к поверхности легко отделяется от остальных: это псевдопоэтическая риторика, очевидно заимствованная у Д'Аннунцио. Этот «вихрь образов, полных красоты и античного сладострастия», это «вездесущее, неописуемое ощущение плоти», которое «таится в классической красоте здешней природы», этот «Рим, оправленный в семь холмов, как в семь самовластительных идей» и т. п. — все это во вкусе напряженно-пышного стиля его тогдашнего литературного кумира. Где-то он сам прерывает поток своей «поэзии», почувствовав ее напыщенность.
Далее идет слой, который можно назвать «ницшеанским». Он глубже, значительней и во много раз опаснее для его будущего, он еще даст себя знать.
Когда Амедео рассуждает, вполне в духе Ницше, о субъективном и объективном смысле творчества, настаивая на отделении творца от творимого, он может еще тут же спохватиться и, оборвав красноречивый пассаж, назвать его «чистым догматизмом». Но рядом есть нечто гораздо более сложное и взрывчатое. Горячая, искренняя, непримиримая антибуржуазность этого юноши-художника, его презрение к самодовольному мещанству и обывательщине — все это свойственно ему в такой степени, что невольно прорывается так или иначе чуть не на каждом шагу. И он имеет право сказать, что, преодолев «смятенье», выйдя из него «с еще неизведанной ясностью цели», он будет готовиться к «бою, сражению, опасности». Но он и не замечает, как эта его боевая непримиримость, сосредоточиваясь только на острых столкновениях «их» морали (то есть буржуазно-мещанской, ханжеской) и «нашей» морали (то есть творческой и, значит, свободной), уходит куда-то в сторону от той проблемы, которая его же самого волнует больше всего, — от проблемы «искусства и жизни», искусства и общества, искусства и его предназначения. Он готов вслед за Ницше восславить ничем не ограниченную, стихийную силу личности, силу ее самоутверждения, независимую уже ни от какой морали, ни от какой нравственной оценки. Он искренне призывает своего друга, тоже начинающего художника, «ставить свои эстетические потребности выше обязательств перед обществом». Со всей безоговорочной прямолинейностью девятнадцатилетнего ницшеанца он восторженно повторяет идею безусловной «избранности» художника, у которого есть беспредельные права и только одна обязанность — культивировать свою личность, «не угашать» формирующих ее стимулов — конечно, исключительно эстетических и самодовлеющих.
Не было бы, вероятно, ничего проще, чем окрестить автора этих писем «воинствующим индивидуалистом», «декадентствующим эгоцентриком» или еще чем-нибудь в том же роде, если бы ницшеанская нота не перекрывалась вдруг на той же странице другой, еще только рождающейся, но зато своей и очень сильной.
Удивительно, как упорно он ищет полной «духовной сосредоточенности», чтобы «привести в порядок и развить все впечатления, все идеи», сопутствующие его вступлению в мир творчества. Удивительна в таком еще молодом существе эта напряженная «внутренняя работа», это «вглядывание» в природу и искусство, которым он постоянно занят, несмотря на всю свою горячую приверженность к удовольствиям и радостям жизни.
Удивительно, как, вопреки и словно бы в прямой ответ своему декадентскому упадочному окружению, он не боится громко крикнуть: «А мне бы хотелось, чтобы моя жизнь растекалась по земле бурным радостным потоком» («растекалась по земле» — значит, не для себя, не «эгоцентрически»!), чтобы тут же добавить как будто шепотом: «Что-то плодоносное зарождается во мне и требует от меня усилий». Отсюда и радость предчувствия, что скоро, скоро, вслед за мучительным смятением чувств начнется «головокружительная непрерывная духовная деятельность».
Он еще не знает, какой она будет, во что она выльется, эта деятельность, к которой он себя готовит своей «внутренней работой», той еще не звучащей, но в нем уже присутствующей музыкой, которой вскоре предстоит прозвучать во всеуслышание. Он знает одно: это будет его, ему открывшаяся, им собранная воедино «правда о жизни, красоте и искусстве». И это будет правда, независимая ни от какого «определенного метода и его применения на практике», свободная от всякого, с самого детства ему ненавистного конформизма.
Вот это все — светлое и темное, свое и чужое, внутренне спутанное, хаотически-чересполосное, к тому же еще заряженное, как током, страстностью его натуры, — Амедео и привез с собой в Париж из Ливорно, Флоренции и Венеции. Сюда, конечно, нужно прибавить и сильное влияние, которое еще в детстве и отрочестве оказывала на него социалистическая деятельность старшего брата. «Социалист и ницшеанец» — таким контрастом недаром характеризует молодого художника, пусть, может быть, и слишком прямолинейно, один из его вдумчивых биографов, Франко Руссоли2.
Теперь, в Париже, его внутренние противоречия обострились до предела в обстановке явного непризнания. В этой обстановке он проявил мужество. Он не растерялся и не поспешил надеть личину, ни к кому и ни к чему не приспособился, не примкнул и не поступился ничем из того, что было ему дорого. Ни тогда, ни позднее он не стремился кому бы то ни было понравиться; успех он понимал только как победу. Нет, он не стал изготовлять ходовые портреты, чтобы обеспечить себе дневное пропитание. По великолепному выражению Кокто, он оказался одним из тех художников, которые тогда «позволяли себе роскошь быть бедными». И роскошь быть непризнанными в силу верности своим идеалам, добавим мы, причем непризнанными даже в самой близкой среде возможных единомышленников, новаторов искусства и литературы. Отвергнув кубизм как метод, как направление, не соблазнившись ни фовизмом, ни символизмом, Модильяни в 1910 году так же решительно отказывается подписать франко-итальянский футуристический манифест, к чему его усердно склоняли его друзья Северини и Боччони. Нет, ему было не по пути с разрушителями «музеев и кладбищ», он не стремился «быть оригинальным во что бы то ни стало» и не соглашался с тем, что «гоночный автомобиль более прекрасен, чем Нике Самофракийская». Он не нуждался в шуме и треске скандала вокруг своего имени.
Известно, что ни Аполлинер, ни Жакоб, ни Сальмон при всей своей любви к Моди ничего не писали о живописи Модильяни в своих статьях о современном искусстве. Сальмон едва упоминает его в большой рецензии на выставку у «Независимых» 1910 года, между панегириками кубистам, футуристам и «таможеннику» Руссо. Почти буквально тем же ограничивается в другой газете и Аполлинер: «Отметив Модильяни, Лота, «Вид на Камера» и ню Жака, перейдем к «таможеннику» Руссо». Но никто почему-то не обращает внимания на то, что и Модильяни, дружа с этими поэтами, никогда не читал наизусть их стихов; очевидно, он их не запоминал, несмотря на феноменальную свою «стиховую» память, или просто не любил? А вот поэтами предшествующего поколения он буквально захлебывался, и на страницах воспоминаний о нем недаром все время мелькают имена Верлена, Рембо, Малларме. Он и здесь не кривил душой, и здесь, как в своем искусстве, был верен себе и оставался самим собой.
Но алкоголь и гашиш были ведь бегством от себя, растратой себя, лишь видимостью самоутверждения? Конечно. И этот трагический парадокс силы и слабости, к несчастью, сопровождал Модильяни до конца. Сложилась даже устойчивая легенда о «проклятом художнике» («peintre maudit»), гений которого, до тех пор дремавший на дне его души, воспламенил в первый же миг волшебного опьянения «дьявол гашиша». Так пишется в романах о «страстной жизни Амедео Модильяни». Так создаются главы мемуаров с мелодраматическим заголовком: «Модильяни, или Падение ангела».
Можно понять возмущение, которое вызывает подобная литература у его серьезных биографов. Они протестуют против попытки лишить этого художника — может быть, действительно проклятого, но только в исконном, «верленовском» смысле этого эпитета, в смысле своей пожизненной отверженности, — лишить того, что было его единственным достоянием: его сознательного, упрямого, испепеляющего труда, его пути к преодолению своего смятения.

Примечания

1. Перевод с немецкого сверен с итальянским изданием: «Amedeo Modigliani». Prefazione di Raffaeli Carrieri. Milano, Edizioni del Milione, 1950.

2. Franko Russoli. Modigliani. Milano—Würzburg—Wien, Silvana Editoriale d'Arte, 1959.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Ресурсы

© 2017 Модильяни.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.