Главная / Публикации / В.Я. Виленкин. «Амедео Модильяни»

Глава IV. Монпарнас

Без Парижа он не мог жить и не раз об этом говорил, когда чувствовал потребность высказаться до конца, признаться в чем-то самом важном. «Бежать из Парижа, «fuir, lá-bas fuir...», как тогда любили говорить в символистских салонах, цитируя Малларме, — бежать все равно куда, в провинцию, в деревню, в какой-нибудь райский средиземноморский уголок, — значило бы для него бежать от жизни... Другие художники относились к этому иначе. Уж как был привязан Боннар к своему Парижу, как умел угадать его неповторимость и в тончайших нюансах интимного интерьера и в каком-нибудь неожиданно смелом «вырезе» куска ночной площади Пигаль, а все-таки жить и работать он с некоторых пор предпочитал вдали от Парижа. «В Париже я никогда не провожу больше двух месяцев в году, — говорил он, — я туда приезжаю взбодриться, сравнить свои картины с другими. В Париже я — критик, я не могу там работать; там слишком шумно, слишком много отвлечений»1. И Вламинк, вскоре после своего первого шумного успеха на выставках «диких», все чаще удаляется в деревню, а впоследствии окончательно переезжает в свою любимую усадьбу Буа де ля Жоншер. Париж его «давит», и каждый раз он стремится поскорее сбежать в свое сельское уединение, чтобы «быть самим собой», чтобы «сказать в искусстве то, что ему надлежит сказать»2, чтобы теперь, вслед за недавним безудержным разливом «чистого» цвета, в его новой сгущенно-мрачной живописи заполыхали сквозь грозовые тучи кровавые зарницы, пригнулись к опустелым дорогам слепые домишки, задул зимний ветрище, оголяя уродливые кривые деревья.

В предвоенные, насыщенные мрачными предчувствиями годы шумный парижский калейдоскоп мешает Боннару безраздельно отдаться прекрасной иллюзии, а его антиподу Вламинку — с головой уйти в свой трагически взбудораженный одинокий романтизм. Модильяни же, которого, кстати сказать, первый просто не замечает, а второй искренне любит и чтит как художника, остается прикованным к Парижу. Он не боится быть его «критиком» и хочет в его средоточии остаться «самим собой».

Однако Париж — город, парижские улицы, площади, здания, набережные, парки, мосты — все это совсем не отражается в творчестве Модильяни. Для него как будто не существует городского пейзажа, как, впрочем, и вообще никакого пейзажа, если не считать трех позднейших видов Ниццы и очень немногих более или менее «пейзажных» фонов, ничем не напоминающих обычного пленэра и, скорее, составляющих элемент композиции того или иного его портрета («Прекрасная бакалейщица», например).

«Никакого пейзажа вообще не существует!» — кричал он однажды в крайнем возбуждении у стойки какого-то бара на Монпарнасе, чуть не с кулаками наступая на своего друга, мексиканского художника Диего Риверу, который не менее убежденно и темпераментно ему возражал: «Нет, пейзаж существует!» Этот раж отрицания пейзажа у художника, который когда-то сам начинал с попыток передать на полотне свою потрясенность итальянским ландшафтом, объяснить можно только одним: его отныне всепоглощающим интересом к человеку, к своему современнику, к тем, кто живет с ним рядом. Это был для него персонаж, своей значительностью отрицающий любую декорацию и заполняющий собой все его «поле зрения».

Какой же ему нужен был для этого Париж? Легче всего представить себе, какой был ему не нужен или, вернее, от какого он отворачивался с презрительной, отчужденной или саркастической усмешкой: это Париж светский и биржевой, крупноторговый и крупнококоточный — средоточие развлечений и мод, Париж Елисейских полей и Больших бульваров, с ума сводящих витрин и шикарных ресторанов, изысканных литературно-артистических салонов мадам де Ноай или мадам Мульфельд и громких премьер «Дягилевского балета», Париж ежегодных «Гран-при» на ипподроме, новейших автомобильных марок и элегантных кавалькад в Булонском лесу.

Но не только этот Париж был ему чужд. Его почему-то никто не связывает в своих воспоминаниях и с тем воистину поэтическим Парижем, который всегда влечет к себе чем-то необъяснимым и нераздельным, ощутимым только в слиянии и только непосредственно. Почему-то ни в чьих мемуарах он не окружен этим обаянием парижского света, и цвета, и воздуха, он не прислушивается к шелесту старых платанов и не любуется закатом на набережных Сены. (Правда, Ахматова рассказывает, как он лунной ночью водил ее по старому Парижу, «за Пантеоном», и говорит, что для него это был «настоящий Париж».) Ему даже Монмартр был близок не сверкающий и не лирический, а совсем другой — мрачноватый, небезопасный, пахнущий нищетой, притаившийся в закоулках и за заборами. Он его мучил и в то же время к себе притягивал. А теперь ему так же мучительно был необходим Монпарнас со всем своим близлежащим и дальним окружением, включая пустыри Вожирара.

В канун первой мировой войны Монпарнас был одним из невеселых районов Парижа. Он тогда совсем еще не приспособился к успешному привлечению туристов. Не было там ни теперешних роскошных кафе, ни комфортабельных отелей, ни первоклассно оборудованных кинематографов, ни ярко освещенных «Bars Americains». Зато было много безликих, преимущественно пяти- или шестиэтажных доходных домов и еще гораздо менее привлекательных низкорослых строений, где можно было снять жилье сравнительно недорого. Здесь, как и в соседнем Латинском квартале, селилась малообеспеченная интеллигенция, студенчество, ремесленники, мелкая буржуазия. Центром притяжения литературной и художественной богемы были четыре кафе, расположенных у перекрестка бульваров Монпарнас и Распай или поблизости от него: «Кафе дю Дом», «Куполь», «Ротонда», «Клозри де Лила». На этом впоследствии знаменитом перекрестке много лет спустя была наконец воздвигнута созданная еще в конце прошлого века роденовская статуя Бальзака, дьявольски надменно запрокинувшего чуть вбок массивную голову и скрестившего могучие руки под складками мантии. Теперь же, в начале 10-х годов, «колорит места» был гораздо более прозаическим: множество дешевых бистро, грязная неровная мостовая, битюги, запряженные в громоздкие фуры, во дворах — представления бродячих фокусников и шарманщиков с обезьянами.

Желто-коричневый цвет ассенизационных бочек, которые тащили по ночам обозы, в зеленоватом лунном свете напоминал молодому Хемингуэю кубистическую гамму картин Жоржа Брака. Современный писатель Ляну в своей книге «Физиология Парижа» описывает тогдашние ночлежки Монпарнаса, где бедняки спали стоя, держась за веревку, чтобы не упасть, а на заре хозяин лачуги эту веревку отвязывал (что-то еще почище нашего пресловутого Хитрова рынка).

Рядом с кафе литераторов и художников ютились другие, поменьше, «для любителей», как говорит Хемингуэй: «мрачные кафе с дурной репутацией, где собирались пьяницы со всего квартала. Там пахло потом и кислым винным перегаром». Общим бедствием всего Монпарнаса был холод в домах зимой, осенью, ранней весной: дрова и хворост, продававшиеся вязанками, часто не успевали просохнуть, они горели плохо еще и вследствие плохой тяги, да и стоили дорого. А в кафе, даже самых невзрачных, было тепло хотя бы от тесноты. К тому же чашка горячего кофе стоила всего шесть сантимов, теплый круасан (рогалик) — пять, это было доступно.

Но «Ротонда» влекла к себе своих завсегдатаев не только теплом.

Илья Эренбург рассказывает в своей книге о том чувстве одиночества и все возрастающего мирового неблагополучия, о тех поисках нового, настоящего и, уж во всяком случае, антибуржуазного искусства, о той повальной отверженности и нищете, которые соединяли здесь в предвоенные и военные годы молодых художников из разных стран.

Вскоре после войны большинство этих художников, в том числе и Модильяни, было причислено западным искусствоведением к так называемой «Парижской школе» («École de Paris»). Впрочем, даже такой истый парижанин, как Андре Сальмон, уверяет, что «Парижскую школу выдумали критики». И не без основания; можно ли, в самом деле, считать школой, то есть определенным направлением в искусстве данной эпохи, пестрый конгломерат художественных явлений, самых различных по своему существу и масштабу, лишенных не только единого эстетического русла, но даже какой-либо определенности хронологических границ? Одни считают эту «школу» характерной особенностью периода между двумя мировыми войнами, включая в нее все, что было создано любым крупным художником «на почве Парижа»; другие суживают ее до ностальгии талантливых эмигрантов из Польши, России, Испании, до их тоски по родине, «трансформированной французским влиянием» накануне 1914 года; третьи расширяют ее уже беспредельно, включая сюда чуть ли не все искусство, возникшее во Франции после импрессионизма, — от «неоимпрессиониста» Синьяка и группы последователей Гогена, излишне громко назвавших себя в конце прошлого века «пророками» («наби»), Серюзье, Вюйяра, Боннара и других — до представителей самоновейшего абстракционизма 60-х годов.

Как бы то ни было, Модильяни в «Ротонде» окружали художники если и связанные между собой, то отнюдь не единством «школы» или «программы», но общностью трудной судьбы, жаждой новых путей в искусстве, предгрозовой тревогой кануна войны и, может быть, больше всего — самим Парижем. Наряду с французскими художниками и поэтами — Матиссом, Дереном, Дюнуайе де Сегонзаком, Вламинком, Леже, Глезом, Мари Лорансен, Аполлинером, Жакобом, Сандраром, Кокто, Сальмоном — вокруг Модильяни здесь постоянно мелькают в мемуарах имена художников и скульпторов других национальностей. Это испанцы Пикассо, Хуан Грис, чилиец Ортис де Сарате, итальянец Северини, голландцы Отон Фриез, Ван Донген, японец Фужита, поляк Кислинг, болгарин Паскин, мексиканец Диего Ривера и множество выходцев из России — Архипенко, Кремень, Шагал, Гончарова, Ларионов, Сутин, Орлова, Цадкин, Маревна.

В таком обилии иностранцев не было ничего странного. Лишь ради сомнительного красного словца, ради эффектного парадокса Жироду, автор «Зигфрида и лимузина», мог сказать, что первая мировая война объяснялась не чем иным, как «воспаленной мечтой» художников о Монпарнасе: «Только вместо того, чтобы съехаться туда постепенно и по железным дорогам, они предпочли явиться все вместе и пешком». Война тут ни при чем. Они начали съезжаться туда гораздо раньше, с самого начала века (Пикассо — в 1900 году, Паскин — в 1905-м, Грис, Северини и Модильяни — в 1906-м), и у каждого были для этого, конечно, свои особые основания. Но было в этой тяге к Парижу нечто общее. Тут воедино сливались и живая еще история борьбы и победы импрессионистов, и бурная реакция на импрессионизм в могучем новаторстве Ван Гога и Сезанна, и открытие Сёра и Синьяком новых методов живописи, и слава международного центра (в то же время и рынка) искусства, и несравненные музеи, и множество школ-студий, пусть возглавляемых не бог весть какими талантами, но дающих возможность укрепить свою технику, за гроши получить натуру, потереться среди одаренной молодежи, яснее ощутить точки отталкивания от консервативных традиций, чтобы увереннее искать свой собственный путь. К тому же все это воспринималось пришельцами сквозь неотразимое обаяние самого города, сквозь розовый флёр его вечной молодости. Впрочем, тут же вступала в свои нрава и горькая проза.

«Ротонда» была тогда совсем маленьким, скромным кафе, — рассказывал мне И.М. Чайков, — одна комната со стойкой, другая — позади, там несколько столиков, и еще веранда на улице, где сидели в хорошую погоду». Теснота была здесь страшная, особенно в холода, дым от трубок и сигарет стоял коромыслом, об искусстве спорили шумно. «Кафе дю Дом» на другой стороне бульвара, со своими темно-красными бархатными драпировками, казалось гораздо шикарнее, но туда почему-то ходили преимущественно немецкие художники, более чопорные. Здесь же, в «Ротонде», царила полная непринужденность — во всем, начиная с одежды: рабочие «спецовки», вязаные фуфайки, часто с продранными локтями, рубашки с открытым воротом, сандалеты. «Никто из нас не собирался ни неглижировать, ни эпатировать, — пишет по этому поводу Кокто. — Это потом появились ковбои и индейцы с торчащими перьями. Еще позднее — мода и маскарад». Полунищей богеме было не до эпатажа: слишком многие явно голодали. Сутин как появился здесь впервые в своей коричневой куртке из чертовой кожи, так и не снимал ее потом годами; товарищи отлично знали, что под этой курткой у него иной раз не было не только пиджака или свитера, но даже рубашки. Однако из общей нищеты кое-кто иногда вырывался, и притом довольно шумно. Пока Сутин мрачно обдумывал над чашкой кем-то заказанного для него кофе, где ему достать если не еду на завтра, то хотя бы краски и холст, Ван Донген, легкомысленнейший растратчик своего редкостного колористического дарования, праздновал новоселье в новой великолепной мастерской, где пол был выкрашен в красные, зеленые и синие тона и где хозяин встречал гостей полуголый, в красных штанах, с разноцветными бантиками в рыжей бороде (так по крайней мере описывает этот «монпарнасский праздник» его приятель А. Варно).

Художникам-беднякам старались помочь их подруги — модели: знаменитая Кики́ и негритянка Айша Гобле, в прошлом цирковая наездница и танцовщица. Иногда они их просто подкармливали. Особенно тепло многие потом вспоминали Кики́. Тот же Варно рассказывает, что «она была талантлива, обаятельна, отлично владела своим жанром «песенки с вольными выражениями», которой дразнила буржуа. Она пыталась и рисовать. Впоследствии писала мемуары. С художниками она была «своим парнем» — «большая, добродушная, всегда в хорошем настроении, искренняя, горластая».

Бывало в «Ротонде» и множество случайных посетителей — бездарных и крикливых мазил, как всегда, копошащихся вокруг талантов, мелких авантюристов и проходимцев или просто любопытствующих. Но эта публика скорее оттеняла, чем определяла собой истинный и неповторимый «couleur locale».

Хозяин кафе Либион красочно описан во многих воспоминаниях. Этот высокий, плотный, вальяжный господин с почтенной сединой и аккуратным пробором, в неизменной визитке, даже по будням, отлично понимал свою клиентуру, не отказывал в мелком кредите и для многих неимущих художников был «добрым папашей Либионом». Впрочем, поэт Марк Талов, также бывший в течение нескольких лет завсегдатаем «Ротонды», говорил мне, что, по его мнению, Либион несколько идеализирован во многих мемуарах и, в частности, в книге И.Г. Эренбурга. «Конечно, он любил художников и покровительствовал непризнанным, но по-своему. Когда он видел, что у них совсем нет денег, он заставлял их писать, рисовать, заставлял приносить готовые полотна. Давал десять франков и говорил: «Смотри, сукин сын, эти десять франков ты пропьешь у меня в кафе!» Он был себе на уме». Так уточняет Талов психологический портрет добродушного хозяина «Ротонды».

Модильяни бывал в этом кафе постоянно, чуть ли не ежедневно, по многу часов. Обычно он сидел за столиком один, развернув на коленях свой дешевый альбом для рисования в голубой картонной обложке или положив перед собой листок писчей бумаги (papier à écrire), которая была тогда непременной принадлежностью любого приличного парижского кафе. Рисовал он и на листках в клеточку, явно вырванных из школьной тетради, и на бумажных салфетках, и на каких-то полусмятых обрывках со следами кофейных или винных пятен, различимых и теперь еще на некоторых репродукциях (впрочем, может быть, это следы дальнейшей судьбы этих рисунков, случайно спасенных кем-нибудь из гарсонов или посетителей кафе). Рисунки свои Модильяни по большей части тут же раздаривал. Продать удавалось редко, даже за один франк. Но когда однажды какая-то богатая американка сочла «слишком дорогой» более чем скромную цену, которую он назначил за свой рисунок, он его тут же разорвал в клочки у нее перед носом. Аналогичный случай вспоминает и Вламинк, рассказывая, как Модильяни предложил как-то одному из маршанов целую кипу своих рисунков, как всегда, за гроши. Тот, зная его отчаянное положение, попробовал еще поторговаться. Ничего не отвечая, Модильяни встает, аккуратно собирает рисунки в пачку, прокалывает в ней дырку, вынимает из кармана бечевку, связывает ею листки и выходит вон, чтобы демонстративно повесить их в уборной. Если это и анекдот, то не случайный, а характерный.

Маленькое отступление. Двадцать с лишним лет тому назад мне довелось побывать в Риме у знаменитого художника Де Кирико. Я знал, что в свое время он встречался с Модильяни в Париже, и спросил, что он помнит и что думает об этом художнике теперь. Стоя посреди своей роскошной гостиной, увешанной собственными, теперь безупречно академическими, произведениями в богатых рамах, он ответил с презрительной улыбкой: «Модильяни? Никогда его не знал. И почему вы называете его художником? Разве мог быть художником человек, который всегда сидел в кафе и пил абсент?»

Да, конечно, так оно и было. Именно в кафе, и чаще всего за рюмкой, встречали Модильяни и Эренбург, и Кокто, и Вламинк, и Ладо Гудиашвили, и многие, многие другие. Но им это не мешало видеть и любить в нем художника. Ведь у них на глазах здесь порой возникали рисунки, которые их поражали внезапностью творческого чуда. Этого они никогда не могли бы забыть, даже если бы годы стерли потом в их памяти такие детали богемного парижского быта, как полное безденежье, перманентное отсутствие заработка, полуголодные обеды и далеко не каждый день, бесконечное ожидание то подходящей модели, то хотя бы по-дружески предложенной чашки кофе или рюмки вина (угощать едой в этой среде почему-то по каким-то неписаным законам было не принято). Эти «детали» то и дело грозили захлестнуть жизнь Модильяни. «Ротонда» помогала ему сопротивляться, поэтому он и приходил сюда так часто.

Тяготение к общежитию и в широком и в буквальном смысле этого слова было в то время, как уже сказано выше, типичной чертой парижской художественной богемы. В одиночку жили немногие художники. Где-то на Монмартре продолжалось отшельничество Утрилло, а на Монпарнасе — Бранкузи. В тишине для всех закрытой мастерской работал Жорж Руо, создавая все новые живописные варианты своих тупорылых, пучеглазых, тяжеловесных «Судей», своих ничем не приукрашенных, глядящихся в тусклые зеркала проституток с дряблыми синеватыми телами, своих измученных, неизбывно печальных голубых и зеленых клоунов.

Большинство же предпочитало ежедневно встречаться друг с другом и даже жить вместе. Модильяни перед самой войной поселился, уже не впервые, в так называемом «Улье» («La Ruche»), который находился почти на окраине парижского левобережья («Rive gauche» — левый берег Сены), в конце улицы Данциг. На короткое время он потом вернулся туда еще раз не то в 1915-м, не то в 1916 году.

Не принадлежа к Монпарнасу территориально, «Улей» был тем не менее неотделим от него по существу: до начала войны это было наиболее постоянное местожительство многих художников и скульпторов — «монпарнасцев». В 10-е годы здесь более или менее продолжительно жили Фернан Леже, Анри Лоран, Архипенко, Сутин, Шагал, Кремень, Кикоин, Цадкин и многие другие. Постоянно бывали, а по временам и живали в «Улье» поэт Блез Сандрар и критик Максимилиан Готье. В то же время здесь иногда находили убежище и политические деятели, в том числе Луначарский, Иоффе, Вайян Кутюрье3.

«Улей» представлял собой своеобразную колонию, занимавшую территорию около пяти тысяч квадратных метров. Посреди довольно еще густого тогда сада высилось центральное трехэтажное здание, которое называлось тоже «Ротондой» и было окружено небольшими одноэтажными пристройками. Все это сдавалось за самую умеренную плату художникам и скульпторам под мастерские, конечно, служившие одновременно и жильем. В главном доме они располагались на каждом этаже кругом коридора, опоясывавшего здание изнутри. Все двери были обозначены литерами: A, B, C и т. д. Они вели в маленькие тесные комнатки, больше походившие на гробы благодаря своей трапециеобразной форме. В каждой из них над дверью были полати — для постели.

Странная эта архитектура объяснялась очень просто: «Ротонда» первоначально была «Павильоном вин» на Всемирной выставке 1900 года в Париже, откуда и была по частям перевезена на улицу Данциг. Когда-то художники-новоселы прозвали ее гораздо более громким именем: «Вилла Медичи». Этим они лишь отдавали должное энергии и душевной широте Альфреда Буше, бородатого добряка, истинного друга и покровителя молодого, талантливого, но еще не признанного искусства. Он случайно купил у владельца местного бистро по 20 су за метр весь этот участок, превратив его в общежитие художников и скульпторов (скульптором академического направления он был и сам). «Квартплату» он назначал без всякой корысти, до 50 франков в год, но и она была, скорее, номинальной, так как растягивалась на совершенно неограниченные сроки (кто-то из художников ухитрился прожить у него двенадцать лет, так и не заплатив ни гроша).

На любительских фотографиях «Ротонда» действительно напоминает огромный улей, а в то же время и что-то вроде пагоды — странное, бесформенное строение с как будто расползающимися боками фундамента и полуразрушенным фронтоном на пилястрах. Ночью, среди старых деревьев, с освещенными окнами, с какими-то статуями, прислоненными прямо к стенам дома, она кажется одинокой и призрачной, ничего общего не имеющей с реальным городом.

Во времена Модильяни «Улей» и вправду представлялся чем-то совсем инородным в своем окружении: островок искусства, каким-то чудом возникший на задворках Парижа. Кругом простирались обширные пустыри; рядом находились бойни Вожирара, откуда постоянно несло тошнотворным запахом крови и слышалось мычание обреченного скота. Чуть подальше чадили трубы унылых фабрик. Улица Данциг, казалось, вела «в никуда», ничем определенным не кончаясь; осенью она утопала в грязи, а летом ее мостовая зарастала сорняком, да к тому же еще обильно посыпалась ядовитым зеленым порошком — им спасались от нашествия крыс.

А в саду подле «Улья» в теплую погоду было все-таки хорошо, тихо, тенисто, и его обитатели иногда выходили сюда со своими мольбертами и глиной. Дорожки сада именовались не без юмора: «Аллея любви», «Аллея трех мушкетеров», «Аллея трона» — та, которая вела к дощатым уборным (юмор, надо сказать, здесь вообще ценился — чем хуже жилось, тем больше ценили юмор). Сад привлекал к себе особенно в жару, когда в мастерских можно было задохнуться. Зимой же в них царил адский холод.

А.В. Луначарский в одной из статей назвал «Улей» «огромным коллективным гнездом художников». В другой статье он его характеризовал как «место наиболее сильного прибоя и наиболее безумных парадоксов».

Коллективизм определялся и здесь, как и в кафе «Ротонда», общей непризнанностью в официальных выставочных салонах, журналах, крупных торговых галереях и общим духом бунтарства, который в творчестве выражался, однако, по-разному. Но, может быть, больше всего жильцов «Улья» объединяла нищета. Всем им одинаково приходилось перехватывать взаймы по несколько су у консьержки, мадам Сегондэ, которая иногда варила самым голодным похлебку из бобов и картошки, добродушно приговаривая: «Ах, мои художнички, божьи детки! Бедные мои пчелки! Правда, они не всегда дают мед, а когда и дают, он бывает горьковат. Но что же поделаешь? Все равно есть-то ведь каждому надо!» Между собой принято было делиться последней коркой. Последний кусок урывали у себя и для всеобщей любимицы — ослицы Жаннеты, которая ежедневно совершала обход всех трех коридоров и терлась мордой о двери. Сообща праздновали редкое появление покупателя в какой-нибудь из мастерских или еще более редкий, хотя бы скандальный, успех на выставке. Сообща отражали нашествие врагов — дюжих молодцов с соседних боен, являвшихся спьяну «бить художников». По ночам часто собирались в одной из каморок — попеть, поиграть на гитаре, поспорить. Споры эти тоже порой доходили до драки: трудно было примирить, например, ярых кубистов с последователями разных течений нео- и постимпрессионизма. Но обычно тут же и мирились, и снова возникали складчины, появлялось дешевое вино, варилась «каша на всех» («русская мода»), иногда импровизировались даже спектакли, шарады, танцы с переодеванием.

Как, вероятно, должен был оценить это все Модильяни, переехавший сюда из полуподвального «ателье» на улице де ля Боэси, где, как рассказывают, торговец картинами Шерон имел обыкновение запирать его на ключ, оставляя ему натурщицу и бутылку коньяка.

Однако праздники — праздниками, но работа, обычная, ежедневная или еженощная, шла, разумеется, и здесь в одиночку. Ее типическую атмосферу и обстановку великолепно описывает в своих воспоминаниях Марк Шагал:

«Прожив некоторое время в мастерской в тупике дю Мэн, я перебрался в другую мастерскую, которая больше соответствовала моим средствам, — в «ля Рюш».

Так называли сотню мастерских, окруженных маленьким садом, рядом с бойнями Вожирара. В этих мастерских ютилась художническая богема всех национальностей.

Из мастерской какого-нибудь русского художника слышались, бывало, рыдания разобиженной натурщицы; у итальянцев пели песни и играли на гитаре, у евреев бесконечно спорили; а я сидел один в своей мастерской, при свете керосиновой лампы. Тут было полно картин, холстов, то есть, собственно, не холстов, а разорванных на куски моих простынь, полотенец, рубашек.

Два, три часа ночи. Небо синеет. Брезжит рассвет. Где-то там, неподалеку, режут скот, мычат коровы, и я их пишу.

Так, без сна, проходили целые ночи. Вот уже неделя, как мастерская не убирается. Какие-то кости, скорлупа от яиц, пустые банки из-под бульона за два су валяются повсюду.

Горела моя лампа, и я горел вместе с ней.

Она горела до тех пор, пока ее свет не коченел в утренней голубизне.

Тогда я забирался на свои полати. Надо было бы выйти на улицу и купить в кредит горячих рогаликов, но я ложился спать. Потом приходила консьержка; непонятно было, зачем: чтобы убрать мастерскую (разве это так необходимо? Не трогайте стол, по крайней мере!) или чтобы просто побыть со мною.

На полках соседствовали репродукции Эль Греко, Сезанна, остатки селедки, которую я делил на две части, голову на сегодня, хвост на завтра, и, слава богу, корки хлеба.

Но, может быть, придет Сандрар и возьмет меня с собой позавтракать (...салат, соус, соль — все, что начинается на «с»).

...Никто не покупал у меня картин. Я даже и не думал, что это вообще возможно»4.

На куске разорванной простыни или рубахи Шагал своими «поющими» красками лихорадочно смешивал сон с явью, действительность — с бредом, видения витебских окраин под снегом — с накренившейся Эйфелевой башней или призрачными башнями Нотр-Дам, человеческие тела каких-то зловещих красных петухов — с добрыми и грустными коровьими мордами, мирные самовары — с летящими по воздуху в дьявольском шабаше часовыми маятниками, свадебными букетами, горящими свечами. Луначарский, посылая в 1914 году очередную корреспонденцию о художественной жизни Парижа на родину, в газету «Киевская мысль», писал, что эти «безумные полотна с их нарочито детской манерой, капризной и богатой фантазией, с присущей им гримасой ужаса и значительной долей юмора невольно останавливают на себе внимание в салонах — внимание далеко не всегда, впрочем, лестное». Упрекая художника в «известной нарочитости, известном кокетничанье, желании удивить», он отмечал в его раннем творчестве «большую наблюдательность, большую выразительность», «внезапное проявление яркого психологического таланта в детской манере живописи»5.

А рядом, в другой каморке «Улья», сощурив глаз и, как всегда, что-то напевая себе под нос, критически оглядывал свои полотна, чтобы тут же безжалостно выкинуть «негодные», Фернан Леже, молодой гигант с крестьянскими чертами лица, с добродушной улыбкой.

Этот выходец из нормандской деревни, только недавно ставший парижанином, пользовался в «Улье» всеобщей симпатией благодаря своей безыскусственной открытости и редкостной отзывчивости, не говоря уже об увлекательности самого его таланта. В то время он был еще далек от образов парижских фабрик и рабочих предместий, от воплощений радостного ритма трудового праздника, который так прославил его впоследствии. Но и теперь, отталкиваясь от кубизма и в то же время все еще находясь под его влиянием, Леже поражал товарищей крепостью уверенного мастерства в своих декоративных «Контрастах форм», быть может, предвещавших радостное сверкание его будущих знаменитых керамик.

Модильяни легко сошелся в «Улье» и с Шагалом, и с Леже, да и со всей «коммуной», вероятно. Но ближе всех, и как-то сразу, стал для него Сутин.

Сутину было всего девятнадцать лет, когда они познакомились, — Модильяни был на целых десять лет его старше, но ни это, ни еще большая разница в уровне культуры, ни противоположность темпераментов, словом, ничто не мешало их сближению. И не только потому, что оба они принадлежали к самым обездоленным, к самым безнадежно отверженным среди полунищей братии «Улья», но главным образом потому, что сумели разглядеть друг в друге и сущность таланта и сущность души — разглядеть, понять и принять. По отношению к Сутину это редко кому удавалось, потому что обычно такому сближению противилась помимо его воли вся его болезненно сложная, недоверчиво замкнутая натура.

Многие считали Сутина дикарем, чуть ли не дегенератом, сторонились его, порой даже боялись. Когда он, напялив на себя что попало, бледный, насквозь пропахший масляной краской и скипидаром, с прилипшей к потному лбу прядью и мрачно сосредоточенным взглядом ломился подряд во все двери «Улья» в надежде поживиться хотя бы объедками, от него, бывало, старательно запирались. Но на другой день он мог гордо отказаться от добровольно предложенных кем-нибудь из товарищей нескольких су, в которых он так нуждался. Он не слишком часто мыл руки и не всегда умел «цивилизованно» вести себя за столом, но он любил смотреть на звезды, пропадал в Лувре и Люксембургском музее. Увлекался Бальзаком, а письма писал по-детски безграмотные.

Ему было от чего стать таким замкнутым и мрачным, каким его знали все на Монпарнасе. Он сюда бежал от двойного преследования, которому подвергался с детства: царская Россия обрушивалась погромами на местечко Смиловичи, Минской губернии, где он родился в многодетной семье бедняка портного, а богобоязненные евреи не раз избивали его до полусмерти за то, что своими портретами, то есть изображением человеческого лица, он нарушал изуверский религиозный закон.

Он и теперь, в Париже, все еще боялся улицы. Когда уличные мальчишки или местные консьержки, которые почему-то его преследовали и дразнили «мазилой», пытались заглянуть в его холсты, он судорожно прижимал их как попало к груди, к лицу, пачкаясь красками и чуть не плача от бессильной ярости, а то вдруг начинал топтать свою работу ногами.

Странные и страшноватые были эти холсты. Самый мирный пейзаж становился здесь дыбом, рушился и вздымался, сталкивая друг с другом деревья и камни, дома и заборы, как при землетрясении. Натюрморты переставали быть «мертвой натурой» и, словно залитые кровью, вопили от боли. Бычьи туши ошеломляли немыслимой, чрезмерной багровостью. Серые селедки на медном блюде с двумя кривыми вилками по бокам сливались в некое подобие человека. На фоне красной кирпичной стены подвешенный за жалостно вытянутое горло сказочно синий петух с огромным страдальческим глазом и раздернутыми в сторону крыльями казался символом какой-то жуткой Голгофы. Кровавыми сгустками лежали под ним полураздавленные перезрелые помидоры. Когда же Сутин писал портреты детей, они выглядели на его полотнах умудренными жизнью, удрученными ее горчайшим опытом старичками, какой бы насыщенной и полнокровной ни была при этом сама по себе живопись.

Экспрессионизм? Да, но какой-то особенный, болезненно суженный, однозначный: экспрессионизм обнаженного страдания и безграничного отчаяния.

Потом, с годами, этот жестокий талант заметно смягчился: в некоторых пейзажах, в изображении детей и материнства, в «портретах» животных (например, лирически трогательные, прелестные «Ослик», «Теленок») свободно, уже без судорог и мучительства, обнаружилась вся его прежде скованная человечность. Не случайно столь чуткий к подобным переменам критик, как А.В. Луначарский, уверенно причислял в 1928 году Сутина наряду с Дереном к «подлинному французскому неоклассицизму и родственному ему неореализму», считая его творчество одним из образцов «самого интересного из современных направлений» в искусстве Франции6.

Модильяни почувствовал всю скрытую нежность этой ничем ни от чего не защищенной и буйно тоскующей души еще тогда, в «Улье». Среди нескольких живописных и графических портретов Сутина, которые он сделал, есть один удивительный: вместо обычной хмурости и угрюмого ухода в себя — вдруг открытый и добрый взгляд, молодая хорошая улыбка.

Модильяни считал Сутина великим художником («Il est un génie»*) и твердо верил в его будущее. Пока же он делился с ним последним франком, заботился о нем, учил его пользоваться носовым платком и чистить ногти. Читал ему стихи наизусть. Сутин смотрел ему в рот, ловя каждое слово, не переставая поражаться и завидовать его образованности. Ходить с ним он предпочитал не рядом, а несколько поодаль, следом. «Это он, Модильяни, заставил меня в себя поверить», — говорил он впоследствии7.

Модильяни вообще умел быть настоящим другом — горячим, отзывчивым, чуждым малейшего предательства. Наверно, это «собачья жизнь» парижской богемы обострила в нем потребность в дружбе, но она была свойственна ему еще с юности. Он всегда легко сходился с людьми, чем-то ему потенциально близкими, благодаря своей удивительной способности к отклику на их скрытый душевный строй. Так складывались его отношения с Гилья, Ромити, Мондольфи, Лорой Гарсен, а потом с Утрилло и Сутином. Важно и то, что он умел ставить своих друзей в каком-то смысле выше себя и, кажется, никогда никому не завидовал. К друзьям своим он привязывался страстно, хорошо помнил всякое добро. Жанне Модильяни кто-то рассказывал, что он рыдал, как ребенок, узнав о безвременной смерти Амадео Кардосо, который одним из первых поверил в него как в скульптора и выставил его вещи в своей маленькой галерее.

Но он и сам умел поддержать, причем ненавязчиво, деликатно, и не только друга, а иной раз и совершенно постороннего человека. Один из таких случаев произошел на глазах у Вламинка. Он однажды сидел в кафе рядом с каким-то художником-бедняком, по виду которого было ясно, что он давно голодает. Модильяни сидел за соседним столиком, занятый чем-то своим. Перед тем как уйти, он незаметно уронил на пол скомканный 20-франковый билет и, уже на ходу подбросив его носком, пробурчал: «Смотри-ка, вон, кажется, десять франков на полу валяются».

Так множились в его жизни наряду с близкими еще и неведомые друзья, которым было чем потом его вспомнить.

Но порой никакая дружба не спасала его от одиночества, от неудовлетворенности, от тоски. В такие моменты он много пил, вновь и вновь прибегал к гашишу, освобождаясь от этого наваждения только для творчества. Пьяный, он становился иногда агрессивным. В глазах появлялся какой-то мрачный огонь, бледнели губы и хрипло грубел смех. Нетерпеливо, злобно отвечал он на все уговоры и увещевания в такие минуты. Не дружеские назидания, а что-то совсем, совсем другое, казалось, было ему нужно для того, чтобы освободиться от внутреннего гнета: какая-то поэзия, какое-то перевоплощение...

Скульптор Липшиц рассказывает: «Помню, как однажды поздно ночью, часов около трех, нас с женой разбудил бешеный стук в дверь. Открываю. Передо мной Модильяни, явно пьяный. Нетвердым голосом он начал мне объяснять, что видел у меня на полке томик стихов Франсуа Вийона, который ему очень нужен. Я зажег керосиновую лампу и стал искать книгу, надеясь, что, получив ее, он уйдет. Но не тут-то было. Он уселся в кресло и принялся громко декламировать Вийона. Я жил тогда на улице Монпарнас, дом 54. Дом этот был сплошь заселен рабочим людом. Вскоре соседи принялись стучать в стены, в пол и в потолок моей комнаты; стали кричать: «Прекратите шум!»

Как сейчас вижу эту сцену: маленькая комнатка; среди глубокой ночной тьмы — таинственный, дрожащий огонек керосиновой лампы, пьяный Модильяни, сидящий в кресле, как привидение, и декламирующий Вийона, причем все громче и громче, по мере того как усиливается аккомпанемент шумового оркестра вокруг нашей кельи. Продолжалось это несколько часов, пока он сам не выбился из сил»8.

А Жан Кокто описывает такую сцену: «Вот наша площадь, наш плацдарм. На мостовой Модильяни выделывает ногами, что-то вроде медвежьей пляски. Кислинг9 твердит ему в сотый раз: «Идем домой, ну, идем!» — Ни за что.

Он упрямо мотает кудрявой головой. Пытаемся его уломать. Кислингу наконец приходится применить силу. Он хватает Модильяни за его красный пояс и тянет за собой. Тогда начинается другой танец. Модильяни поднимает руки на испанский манер, прищелкивает пальцами и кружится вокруг собственной оси. Красный пояс разматывается, разматывается — кажется, конца ему не будет. Кислинг уходит. Модильяни разражается дьявольским хохотом и продолжает плясать с еще большим упоением»10.

Обе эти живые картинки, при всей своей экстравагантности, освещены изнутри каким-то тревожным, беспорядочным полыханием.

В таком же беспокойном и сгущенном свете, таким же неуемным и мятущимся видел тогда Модильяни и Илья Эренбург. Он писал о нем в своих «Стихах о канунах» 1915 года:

«Ты сидел на низенькой лестнице,
Модильяни.
Крики твои — буревестника,
Уловки обезьяньи.
А масляный свет приспущенной лампы,
А жарких волос синева!..
И вдруг я услышал страшного Данта —
Загудели, расплескались темные слова.
Ты бросил книгу,
Ты падал и прыгал,
Ты прыгал по зале,
И летящие свечи тебя пеленали.
О, безумец без имени!
Ты кричал — «я могу! я могу!»
И какие-то четкие пинии
Вырастали в горящем мозгу.
Великая тварь —
Ты вышел, заплакал и лег под фонарь».

Через много лет Эренбург понял его, тогдашнего, неизмеримо глубже. Главу своих воспоминаний, посвященную «другу далекой молодости», он заканчивает проникновенным обобщением:

«Пишут, пишут — «пил, буянил, умер»... Не в этом дело. Дело даже не в его судьбе, назидательной, как древняя притча. Его судьба была тесно связана с судьбами других, и если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо».

Когда же я пришел к нему с просьбой рассказать о Модильяни еще что-нибудь, может быть, не вошедшее в его книгу, Эренбург начал с того, что «это был человек широкой культуры, очень горячий ко всему происходящему в мире», и тут же добавил с особым упором: «Надо писать о нем как о личности, — это ведь довольно редкое явление среди художников, даже самых талантливых»11.

Начало войны Модильяни, как и все вокруг него, воспринял трагически, сразу поняв неизбежность мировой катастрофы: «Сегодня она разразилась над Францией, завтра захватит Италию...» Можно поверить Андре Сальмону, запомнившему и эту его фразу, и как он «скрипел зубами от ненависти» к тем, кому понадобилась человеческая бойня. В ту страшную июльскую ночь, первую ночь войны, когда толпы молодежи — завтрашних призывников — внезапно заполнили улицы Монпарнаса с нестройным пением «Марсельезы», с фонарями, флагами и самодельными транспарантами, наигранно бодро скандируя «На Берлин! На Берлин!», Модильяни, как обычно, торчал у стойки кафе, мрачный, молчаливый, отсутствующий. Его не тянуло на улицу до утра бушевавшее там «опьянение» — хватало и своего, тяжелого, как никогда.

Нужно было на что-то решаться. Еще в Италии он был признан не годным к военной службе по состоянию здоровья, да Италия пока еще и не вступала в войну. Французским подданным он не был и потому мобилизации не подлежал. Тем не менее он сразу явился в воинский участок, по-видимому, решив записаться, как Блез Сандрар, в Иностранный легион, но его тут же забраковали. А между тем один за другим уходили на фронт близкие друзья — доктор Александр, Кислинг, Аполлинер и множество менее близких ему людей, с которыми он, однако, привык чуть не ежедневно встречаться. Среди них были художники Леже, Роже ля Френа, Брак, молодой писатель Ален Фурнье, автор талантливых стихов и чудесного лирического романа «Большой Мольн» (больше он уже ничего не написал; в двадцать восемь лет он погиб под Верденом), скульптор Цадкин (до его мировой славы тогда было еще далеко; она пришла к нему через много лет и достигла апогея, когда после второй мировой войны в центре Роттердама была воздвигнута его потрясающая шестиметровая статуя-символ «Разрушенный город»). Многоплеменная парижская богема заметно поредела: одни художники поспешили вернуться на родину, другие были уже на фронте, во французских войсках или в Иностранном легионе (зря кое-кто из манифестантов в начале войны, проходя мимо «Ротонды», грозил кулаками «проклятым чужакам»!). «Ротонда» теперь опустела. И в «Улье» осталось не много коренных жителей; им на смену появились первые беженцы.

Оставшись в Париже, Модильяни, по словам Сальмона, в первые месяцы войны вел почти отшельнический образ жизни. Он же вспоминает, что, когда началась война, Модильяни в разговорах называл себя «революционером» и будто бы даже говорил, что единственная война, которую он готов оправдать, это война гражданская.

В 1914-м или в 1915 году он переехал с Монпарнаса на Монмартр: известный маршан, любитель африканских примитивов и новой живописи, Поль Гийом начал в это время покупать его картины и предоставил ему мастерскую на площади Эмиля Гудо, в доме номер 13, рядом с Бато-Лявуар.

В ноябре 1915 года Амедео писал матери:

Милая мама,
я преступник — так долго тебе не писал. Но... но было столько всяких причин... В том числе и переезд — вот мой новый адрес: площадь Эмиля Гудо, 13, округ XVIII. Но, несмотря на все эти волнения, я относительно доволен. Я опять занялся живописью, и кое-что удается продать. Это уже много.
...Когда будешь писать отцу, передай ему от меня поцелуй. Я и писание писем — две вещи несовместимые; только никогда не думай, что я забываю тебя и всех наших.
Крепко тебя целую.

Дэдо12.

В первые военные годы Модильяни действительно удается иногда (благодаря главным образом Полю Гийому) продавать свои картины. Но деньги у него никогда долго не удерживаются, он их тут же бездумно растрачивает и раздает направо и налево. Для того чтобы быть «относительно довольным», у него есть, по-видимому, другое, более глубокое основание.

С годами войны совпадает в его жизни период наибольшей количественной продуктивности и наивысшего подъема творчества. Какую-то, и, быть может, немаловажную, роль сыграла в этом одна незаурядная женщина, которую он в это время встретил и полюбил.

В 1915—1916 годах на улицах Монмартра и Монпарнаса можно было часто видеть довольно странную пару. Она — высокая, стройная рыжеватая блондинка в стиле Генсборо, элегантно одетая, но всегда с причудой: то в какой-нибудь «немыслимой», вызывающей шляпе, то вдруг почему-то с живой уткой в корзинке, преспокойно болтающейся на руке вместо сумки; он — помоложе и пониже ростом, смуглый брюнет в живописных отрепьях, в которых некоторые знакомые с трудом узнавали «роскошный» серебристый бархатный костюм. Спутницей Амедео была недавно переехавшая в Париж английская поэтесса и журналистка Беатриса Хестингс. Познакомил их, конечно, неизменный и незаменимый «всеобщий сводник» Макс Жакоб. Беатриса жила неподалеку от новой мастерской Модильяни, в маленьком домике на улице Норвен, который она превратила в уютно обставленную студию, где Амедео мог заниматься живописью и скульптурой. Однако жизнь их в этом домике меньше всего походила на идиллию. Обоих природа наградила для этого слишком яркой самобытностью, слишком буйным темпераментом и, при всем их несходстве, одинаково неистовой нетерпимостью.

До сих пор в биографиях Модильяни Беатриса Хестингс фигурировала почти всегда в довольно банальном обличье богемной «женщины-вамп» и в качестве эффектного, бурного, но проходного эпизода. В конце 60-х годов издатель-редактор лондонского литературно-художественного альманаха «Адам 300» Мирон Гриндиа впервые серьезно и последовательно занялся, в связи с давним интересом к биографии Модильяни, розысками фактических сведений о ней13. В своем альманахе он сделал эти сведения общим достоянием. Перед нами открывается жизнь поистине необычайная, жизнь, в которой переплетено воедино трагическое и смешное, талантливое и претенциозное, смелое и жалкое.

Оказывается прежде всего, что настоящее имя подруги Модильяни вовсе не Беатриса Хестингс, а Эмили-Элис Хэй. Беатриса Хестингс лишь один из ее многочисленных псевдонимов. Родилась она в Лондоне в 1879 году и была дочерью торговца шерстью из Саут-Хекни. В 80-х годах ее семья эмигрировала в Южную Африку, но Эмили присоединилась к ней несколько позднее, а первоначально оставалась одна в Суффолке, где училась в частной школе. Из Африки она возвратилась в начале 900-х годов в качестве сестры-хозяйки на одном из кораблей, перевозивших солдат, раненных в англо-бурской войне. В это время она уже развелась со своим первым мужем, кажется, профессиональным боксером. В Трансваале она была цирковой наездницей, начала писать стихи и тут же обнаружила талант певицы, но певицы необыкновенной, владеющей всеми регистрами — от высокого сопрано до баса. Кроме того, она выучилась игре на фортепиано, и впоследствии о ней говорили как об одаренной пианистке. Однако в Лондоне она сразу по приезде посвятила себя литературной деятельности.

На почве общего увлечения мистицизмом Блаватской Беатриса Хестингс (будем называть ее все-таки этим именем, под которым она вошла в жизнь Модильяни) сошлась в 1907 году с литератором Альфредом Ричардом Орэджем, владельцем и редактором еженедельного журнала «Нью эйдж». В этом фабианском еженедельнике сотрудничали знаменитые писатели: Шоу, Честертон, Уэллс. Баннет знакомил его читателей с творчеством французских символистов. Эзра Паунд начинал здесь печатать свои критические статьи, и Хестингс потом уверяла, что именно за них ей постоянно приходилось бороться с Орэджем и со всей редакцией журнала, из года в год отстаивая их ценность. Она и сама начала печататься в «Нью эйдж» под различными псевдонимами. Известно, например, что в 1911 году она вместе с писательницей Кэтрин Мэнсфилд сочинила ряд литературных пародий на Честертона, Баннета, Уэллса. В редакции она пользовалась влиянием прежде всего как активный, эрудированный и талантливый критик. Биограф Кэтрин Мэнсфилд Алперс утверждает, что Беатриса энергично пыталась заставить эту писательницу коренным образом изменить свой стиль, и, обобщая характеристику, пишет: «Беатриса Хестингс обладала несравненным даром изничтожающего критического отзыва; когда она бывала в форме, жестокие слова летели из-под ее пера градом смертоносных камней»14. В редакции «Нью эйдж» и близких к ней литературных кругах ее считали «очень умной» и «беспощадно остроумной», способной оказать определенное влияние даже на крупного и вполне самобытного писателя. Ее критические статьи придавали журналу особый стиль смелой остроты суждений.

В мае 1914 года Беатриса внезапно порвала сваи личные отношения с Орэджем и переехала в Париж, продолжая, однако, сотрудничать в «Нью эйдж» под псевдонимом Элис Морнинг. «Писала она из Парижа с причудами, пестро и часто с грубыми ошибками. Но личность автора вызывала к себе интерес, особенно когда она иной раз рассказывала о своей жизни среди французов», — говорит Мирон Гриндиа. К этому мы еще вернемся.

Так вот кто была та женщина, которой одни приписывают способность влиять на творчество Модильяни и, во всяком случае, удерживать его от пьянства, в то время как другие изображают ее чуть ли не его злым демоном, который его мучил и спаивал. Гриндиа приводит отрывки из писем Макса Жакоба: «Я открыл здесь одну английскую поэтессу, которая каждый вечер напивается виски» (это он пишет Аполлинеру). В другом, более позднем письме он вспоминает Модильяни, «который тогда жил вместе с одной богатой англичанкой; она не мешала ему умирать с голоду и краснела за его грязные башмаки. Когда она отказывалась отпереть ему дверь, он бил оконные стекла и разносил в щепки ставни. Если же ему удавалось проникнуть в ее маленький домик, начинались сцены с револьверами и бутылками из-под рома». Что такое действительно бывало, подтверждают и разрозненные записки, уцелевшие в архиве самой Беатрисы (их нашел и цитирует Гриндиа): «Дэдо обычно приходил пьяный и бил стекла, пытаясь войти в дом. Если в это время я и сама бывала пьяной, начиналась жуткая сцена. Но обычно он приходил, когда я писала, и его звонок в дверь был для меня сущим бедствием. Когда Дэдо заставал у меня Макса, можно было все-таки рассчитывать на мирную conversazione** и на то, что Модильяни потом без скандала уйдет к себе в мастерскую, которая была рядом. Однако легко принимать все это становилось мне не по силам. Здоровье мое было подорвано. Я начинала бояться налетов Ассирийца на мою запертую дверь, а потому и ненавидеть их, а потому и отражать их все яростней. Однажды у нас произошло целое сражение, мы гонялись друг за другом по всему дому, вверх и вниз по лестнице, причем его оружием был цветочный горшок, а моим длинная метла. Вслед за тем он сокрушил наружные ставни, что уже самым непосредственным образом заинтересовало домовладельца, который несколько ночей подряд стоял на страже своей собственности и теперь решил обеспечить мой покой.

Как я была тогда счастлива, в этой хижине на Монмартре!..»

Это совершенно неожиданное заключение, конечно, вызовет у читателя улыбку. Но среди разрозненных записей Беатрисы есть и такая: «Модильяни подозревал меня, сам никогда не зная точно, в чем именно, пока я его не бросила. Теперь он по крайней мере знал, что я способна его бросить. Я сама не знаю, почему я это сделала после того, как зашла так далеко...» Это звучит уже горько, и в этом чувствуется настоящая любовь. Да она и прямо признавалась потом, что «безумно любила» своего беспутного друга. Было в их отношениях, вероятно, и еще немало нелепого, нескладного, экстравагантного, даже смешного. Андре Сальмон со свойственным ему пристрастием к эффектам подробно вспоминает платье из черной тафты, которое художник расписал для своей причудницы разноцветной пастелью, а потом в каком-то баре при всем честном народе разорвал на ней чуть ли не в клочья, внезапно за что-то на нее разъярившись.

Эренбург запомнил нечто гораздо более достоверное. В дешевой столовке, которую русская художница Мария Васильева устроила в Париже для своих товарищей, он слышал не раз, как Беатриса приводила Модильяни в чувство, когда тот неистовствовал — кидался на какую-нибудь женщину или вдруг начинал рваться через кирпичную стену куда-то наружу, отдирая кирпичи, в кровь раздирая себе пальцы. Она в таких случаях ему говорила: «Modigliani, vous êtes aristocrate, votre mère est une dame de société...*** А он возмущался: «Et vous, qui êtes-vous donc pour me parler de la sorte?!»****

Но почему-то все-таки портрет Гийома, как и ряд других, был написан Модильяни в «студии» Беатрисы, и туда же приходили люди смотреть его новые скульптуры. А ведь у него в это время была рядом своя мастерская. И почему-то он писал ее по крайней мере раз десять, а графическим ее изображениям, кажется, вообще нет числа. На большинстве этих портретов она выглядит недоброй, надутой, колючей; иногда кажется, что портрет близок к карикатуре. И вдруг, где-то, в простенькой меховой шапочке или в клетчатом платье, она становится совсем другой — беспомощной, как будто обиженной, очень женственной, без всякой бравады.

Способна ли она была ценить его как художника? Могла ли оказывать какое-либо влияние на его творчество? Чтобы судить об этом хотя бы предположительно, нужно прежде всего расширить ту краткую характеристику, которую дает ее парижским корреспонденциям Мирон Гриндиа. Вряд ли эта характеристика достаточно объективна. В журнале «Нью эйдж» того периода печатались не только ее рассказы о быте парижской богемы, написанные в непринужденном стиле светской болтовни, но и отчеты о последних работах Пикассо, размышления о судьбах кубизма и вообще о художественной жизни современного Парижа; печатался ее перевод отрывков из «Майской ночи» Мюссе, а наряду с этим — перевод поэмы Макса Жакоба «Дочь короля». Это ведь уже совсем другой облик литератора и совсем иной диапазон эстетических интересов.

Что же касается отношения Беатрисы Хестингс к творчеству Модильяни, то вот что она сама говорит о нем — правда, по частному поводу — в одной из своих статей для «Нью эйдж», датированной февралем 1915 года (в ней есть и явные отзвуки ее личных отношений с Амедео):

«По моей собственной неосмотрительности дом, где я живу, чуть было не оказался сожженным пламенем гнева. Стоило мне как-то заметить вскользь, что судить о ценности произведений пластического искусства — дело критиков, потому что сам художник редко способен отличить свою хорошую работу от плохой, как вспыхнул пожар. Правда, мы его кое-как погасили, но момент был опасный. А все-таки я продолжаю стоять на своем. Вот вам пример. У меня есть каменная голова работы Модильяни, с которой я не согласилась бы расстаться и за сотню фунтов, несмотря на нынешний всеобщий денежный кризис. А выкопала я эту голову из свалки мусора, и меня же назвали дурой за то, что я ее спасла.

Ничто человеческое не чуждо этой каменной голове, за исключением разве только самого низменного. У нее, правда, жуткая выбоина над правым глазом, но никакие выбоины ей не страшны. Мне говорят, что она не была в свое время закончена, что она никогда не будет закончена, что она и не стоит того, чтобы ее заканчивать. А в ней нечего заканчивать! Эта голова с покойной улыбкой созерцает мудрость и безумие, глубокое милосердие и легкую чувствительность, оцепенение и сладострастие, иллюзии и разочарования, замкнув все это в себе как предмет вечного размышления. Этот камень читается так же ясно, как Экклезиаст, только его язык утешительней, потому что нет мрачной безнадежности в этой чуждой всякой угрозы, светлой улыбке мудрого равновесия. Зачем же художник отвергает такое творение? Ведь им можно жить, как живут большой литературой. Я его никогда никому не отдам; разве что — поэту: он увидит в нем то же, что вижу в нем я, и тогда несчастному художнику волей-неволей придется принять бессмертие. Только вряд ли художники понимают, что такое бессмертие, вряд ли они вообще над этим задумываются»15.

Роман с Беатрисой продолжался около двух лет. В 1916 году они расстались, и Модильяни, вернувшись на Монпарнас, вскоре увлекся другой женщиной. Это была Симона Тиру, канадская студентка, приехавшая в Париж продолжать учение, но тут же забросившая его ради богемы Латинского квартала и Монпарнаса. Теперь она с трудом зарабатывала на жизнь, позируя многим художникам. Марк Талов отлично помнил рядом с Модильяни эту юную рыжеволосую красавицу, чем-то напоминающую знаменитую «Belle ferronière» Леонардо да Винчи в Лувре. Модильяни познакомился с ней случайно, в молочной, расплатившись за ее скромный завтрак каким-то своим рисунком, который сам очень высоко ценил. Она стала его моделью, потом на какое-то время переехала к нему жить. Любила она его самозабвенно, никогда ничего от него не требуя. Это видно и по ее последнему письму, единственному, которое сохранилось. Вот оно:

31 декабря. Бульвар Распай, 207.
Дорогой мой друг!
Моя мысль со всею нежностью обращается к Вам в канун этого нового года; мне хотелось бы, чтобы он стал годом нашего морального примирения. Я отбрасываю в сторону всякую сентиментальность и хочу только одного, в чем Вы мне не откажете, потому что Вы умны и Вы не трус: это — примирение, которое позволит мне от времени до времени Вас видеть. Клянусь головой моего сына, который для меня — всё, что я далека от какой бы то ни было хитрости. Но я Вас слишком любила, и я так страдаю, что умоляю Вас об этом, как о последней милости.
Я буду сильной. Вы знаете мое теперешнее положение: материально я не нуждаюсь ни в чем и зарабатываю себе на жизнь вполне достаточно.
Здоровье мое очень плохо, туберкулез легких, к сожалению, делает свое дело... Мне то лучше, то хуже.
Но я так больше не могу. Мне просто хотелось бы немножко меньше ненависти с Вашей стороны. Умоляю Вас, взгляните на меня по-доброму. Утешьте меня хоть чуть-чуть, я слишком несчастна, и мне нужна только частица привязанности, которая бы мне так помогла.
Еще раз клянусь Вам, что у меня нет никакой задней мысли.
Я сохраняю к Вам всю ту нежность, которая у меня и должна быть к Вам.

Симона Тиру.

Да, Модильяни умел быть и жестоким, особенно с женщинами. Симона Тиру пережила его только на один год.

Жанна Модильяни в своей книге утверждает, что ребенок Симоны был сыном Амедео. (Известно, что сам он своего отцовства упорно не признавал.) «После смерти матери, — пишет она, — ребенок был усыновлен одной французской семьей. Через несколько лет женщина, помогавшая этому усыновлению (г-жа Сандаль), получила фотографию мальчика, удивительно похожего на Модильяни, на которой не было написано ни одного слова. Г-жа Сандаль — единственный человек, который знал фамилию его приемных родителей, давно уже умерла».

Возвращаясь к Беатрисе Хестингс, нужно сказать, что ее дальнейшая судьба, хоть и продолжала оставаться необычной, вылилась в постепенную деградацию. Литературная ее деятельность продолжалась, но с годами становилась все более сомнительной и специфической. Когда-то в Париже ее поэма в прозе «Минни Пиниккин» исполнялась по инициативе Аполлинера на литературном утреннике наряду со стихами Макса Жакоба, Реверди, Эренбурга. Когда в 1936 году Чарлз Дуглас обратился к ней за сведениями для своей книги «Квартал художников», она ему ответила, что история их знакомства отражена в «Минни Пиниккин», «этом неопубликованном произведении, с которым невозможно возиться теперь, в момент, когда Муссо [Муссолини] и Гитлер готовы пожать друг другу руки и взорвать Европу»16.

Ответ вполне достойный. Но, к сожалению, в 30-х годах, давно уже поселившись снова в Лондоне после длительных странствий, Беатриса Хестингс была там известна не как поэт и серьезный критик, а как автор грубых памфлетов, которые она издавала за свой счет и в которых главным образом сводила счеты с прежними друзьями из редакции «Нью Эйдж». Круг своих литературных врагов она постепенно расширяла, включая в него и Шоу, и Уэллса, и Вернон Ли, и Т.-С. Эллиота («дурновкусный притворщик»), В своих статьях она хвасталась, что стала героиней многих романов, как в жизни, так и в беллетристике (ее действительно описал Карко в романе «Les innocents»). Хвасталась она и своими способностями медиума, которые якобы проявляются в таинственных свойствах ее живописи. Пыталась даже продавать эти шарлатанские живописные опусы в Париже, помещая о них широковещательные объявления в газетах, но из этого ничего не вышло. Потом вдруг основала какой-то «христианско-буддистский союз антиритуалистов», но так и осталась единственным членом этого союза. В одном из последних своих сочинений она писала о себе: «Я не миф, выдуманный самолично...» И тут же снова обрушивала каскады ярости на головы литературных врагов, всех этих ненавистных ей «лондонских людишек». Единственным, кого не коснулся мстительный сарказм этого яркого, талантливого и злого пустоцвета, до конца оставался Модильяни. А конец был страшный: полное одиночество, длительная нищета и — в 1943 году — самоубийство у открытой газовой горелки.

Итак, в 1916 году Модильяни вновь переселился с Монмартра на Монпарнас, на этот раз уже окончательно. Но и здесь кочевая жизнь продолжалась. Он теперь опять почти ничего не зарабатывал. Во время войны мало кому в Париже приходило в голову покупать картины. Катастрофически падали цены даже на произведения самых знаменитых художников. Но они могли жить на свои сбережения, безвестные же голодали, как никогда, — открывать новые таланты никто не спешил.

В это время произошла еще одна знаменательная для Модильяни встреча. Кислинг познакомил его с польским поэтом Леопольдом Зборовским, который, приехав в Париж с женой и недолго проучившись на курсах искусствоведения при Лувре в начале войны, теперь тоже с трудом сводил концы с концами на Монпарнасе17. Сначала он пытался торговать редкими книгами, выискивая их среди букинистического хлама, а потом, по совету Кислинга и с его помощью, взялся за покупку и продажу картин. Но до чего же он был не приспособлен, до чего не подходил к этому коммерческому занятию, да еще в обстановке военного времени! Этот удивительный человек с детски чистой душой слишком страстно и бескорыстно любил искусство, чтобы стать преуспевающим маршаном. Он даже в свой любимый покер играл плохо, потому что так никогда и не научился «блефовать». Разве мог он, подобно знаменитому Амбруазу Волару, выгодно скупать и до времени придерживать будущие сокровища, имитируя, как этот старый хитрец, сонливое равнодушие и пристально следя из-за пыльной витрины за малейшими колебаниями рынка? Нет, он готов был лучше сам питаться одной фасолью, чем оставить без помощи «своего» художника, лучше спустить скрепя сердце какого-нибудь случайно доставшегося ему изумительного «Дерена» — жемчужину своей коллекции, чтобы только обеспечить его красками и холстом, едой и жилищем.

В искусство Модильяни Зборовский влюбился с первого взгляда и сразу уверовал в его великое будущее. Он полюбил не только его картины, но и его самого, полюбил так, как умел любить этот редкостный альтруист своих друзей, — с полной самоотдачей, с всепрощающей преданностью, без малейшего расчета и без единого укора.

Рассказывая о его преданности Модильяни, кажется, никто из мемуаристов не обходится без сравнения с какой-нибудь из благороднейших и добрейших собак. И правда, что-то от обаятельнейшего сенбернара или ньюфаундленда мерещится в некоторых его портретах работы Модильяни. Но на одном из сохранившихся в блокноте Зборовского рисунков он почему-то изобразил его святым Иоанном Крестителем.

Амедео поселился в маленькой гостинице на улице Бюси и каждый день с двух до шести работал у Зборовских, которые жили поблизости, сначала на бульваре де Пор-Руаяль в «Санни-отеле», а потом, очень долго, на улице Жозефа Бара, 3. В своей новой квартире Зборовский предоставил ему под мастерскую самую большую комнату. Его жена Анна (Ганка) терпеливо позировала Модильяни. Позировали ему нередко и их друзья, в том числе юная Полетта Журден и милая, изящная Люния Чековска, один из портретов которой (в белой блузке, с «лебединой шеей», в профиль) стал впоследствии особенно широко известен по многочисленным репродукциям.

Анна Зборовская, воплощение кротости и благородства, как могла, заботилась о Модильяни и прежде всего старалась его подкармливать, хотя они и сами бедствовали. Она легко мирилась с его буйным нравом, с его выходками и вторжениями и всегда потом поминала его только добром. Один только раз, кажется, ей изменила ее выдержка: это когда Амедео, в отсутствие хозяев, не найдя под рукой холста, украсил одну из дверей их квартиры огромным живописным портретом своего приятеля Сутина. Об этом вспоминает Франсис Карко, приводя затем следующий диалог:

— Так. Дверь погибла, — кратко высказался по этому поводу Зборовский.

— Когда-нибудь ты еще ее продашь на вес золота, — возразил Модильяни.

— Да, но пока мы принуждены всегда иметь это перед глазами, — логически заключила г-жа Зборовская18.

Между тем Леопольд Зборовский ежедневно носился по всему Парижу, пытаясь пристроить хоть что-нибудь из картин Модильяни. Когда у него ничего из этого не выходило в галереях и магазинах, он топтался со своими холстами перед открытыми террасами кафе «Дом» или «Ротонда» в расчете на случайного покупателя. Для своего друга он готов был на все, ведь он поклялся во что бы то ни стало сделать его знаменитым художником.

В другой своей книге, «От Монмартра до Латинского квартала», Франсис Карко рассказывает:

«Когда кто-нибудь приходил к Зборовскому, он бежал покупать свечу и, вставив ее в горлышко бутылки, вел посетителя в какую-то узкую, голую, унылую комнату, где не было никакой мебели, а в углу целой грудой лежали холсты Модильяни. Поставив свечу, Зборовский начинал показывать свои сокровища, как зачарованный лаская их страстным взглядом или нежным прикосновением руки. Потом начинал говорить, волнуясь и проклиная судьбу, тяготевшую над Моди. Иногда он даже плевался от возмущения.

— Нет, вы подумайте! — восклицал он. — Вчера утром отнес пятнадцать холстов одному маршану и просил-то сущие гроши! Ну, сущие гроши... Нужно было — для Модильяни. А он не берет. Говорит: «Забирайте это все. Не куплю». Почему?! Я бы ему за бесценок отдал эти пятнадцать холстов, если бы ему хоть понравилась живопись. Ничего подобного! И никто из них не хочет его покупать. Ни один человек. Ах, что это за дураки! Они просто еще не привыкли... Но вот увидите, придет время... Да что там — очень, очень скоро. Они будут дорого платить за эти холсты, которые они сейчас отвергают! Они все захотят Модильяни... А пока вот он сидит без денег, мучается. Так его жалко!

— Ну, продайте мне вот эту ню, — говорю я ему. — Как вы на это посмотрите?

— Вам она нравится?

— Прекрасная вещь!

В ответ раздался крик радости. Потом, приблизив картину к свету, Зборовский воскликнул:

— Посмотрите, что за великолепная живопись! Как она точна! Черт возьми, восхитительно! Просто восхитительно, не правда ли?

Да я и сам это видел.

— Ну, конечно же, восхитительно! Вы совершенно правы, Зборовский. Это шедевр.

Он повернулся ко мне и решительно сказал, указывая на картину, которую уже отложил в сторону:

— Вам я ее не продам. Вам я ее подарю. Держите. Дарю. Потому что она вам нравится.

— А как же деньги, ведь Модильяни...

— Нет, нет. Берите ее — мне достаточно того, что она вам понравилась. Бог с ними, с деньгами. Об этом не беспокойтесь. Завтра я жду к себе одного человека, он хотел купить у меня кое-что из одежды. Франков двадцать даст, этого хватит.

И он пошел провожать меня до дому и сам всю дорогу нес этот великолепный холст. А ту поневоле ничтожную сумму, которую я тогда мог ему предложить и которую пытался всучить ему чуть ли не насильно, он так и не взял.

Так появилась у меня первая картина Модильяни. На другое утро консьержка, убиравшая мою квартиру на Кэ-о-флёр, увидав эту ню в спальне над кроватью, чуть не упала замертво».

Недалеко от квартиры Зборовских и от «Ротонды», где Модильяни обычно работал (дома он работать не мог, потому что в его комнате большую часть года был собачий холод), на улице Кампань-Премьер, находился ресторанчик «У Розали», где он часто обедал. Эта Розали, довольно уже пожилая итальянка с обширным бюстом и черными как уголь глазами, женщина добрейшей души и бурного темперамента, тоже была ему настоящим другом, хотя они нередко и бранились. К ней заходили поесть преимущественно рабочие, ремесленники, возчики, шоферы. Но часто у Розали можно было увидеть и художников, и скульпторов, и поэтов Монпарнаса. («У нее перебывала вся слава двадцатого века», — говорил Эренбург.) Публику более состоятельную и менее ей симпатичную Розали, не стесняясь, отваживала, говоря, что «для них это место неподходящее».

Все равно, были у Модильяни деньги или нет, — в этой крошечной харчевне с десятком столиков и дверью прямо на улицу для него всегда находилась тарелка горячих макарон или так называемой pasta (что-то вроде лапши) с болонским соусом. «Обед у Розали» стоил всего 80 сантимов, но хозяйка отлично знала, что у Моди зачастую и того не было. Она бы рада была кормить его бесплатно (злые языки поговаривали, что она в него безнадежно влюблена), но знала, что он, с его гордыней, ничего подобного никогда бы не допустил. Модильяни предпочитал расплачиваться рисунками. Розали их покорно брала, но Эренбургу, бывало, говорила со своим ужасающим итальянским акцентом: «Qu'ai je besoin de tout ça! Mais je ne veux pas l'offenser». Или потихоньку причитала, глядя, как он доедает свои макароны: «Quelle misère! Pauvre maman!.. Mais qu'il est beau...»5*. A Модильяни нравилась ее молоденькая племянница, и он очень церемонно за ней ухаживал. Когда у него оставался какой-нибудь грош, он дарил ей букетик фиалок — это было вообще в его духе, такие подношения женщинам, и он умел превращать их в нечто «королевское».

У Розали в 1919 году висели на стенах не только портреты Модильяни, но и произведения Пикассо, Утрилло, Кислинга. Скульптор Эпстайн в своей «Автобиографии» рассказывает, как однажды он стал свидетелем довольно шумной ее ссоры с Утрилло и Модильяни (с первым — по-французски, а со вторым — по-итальянски, причем одновременно). Крик стоял такой, что прохожие останавливались у дверей. «Во время скандала Утрилло успел нарисовать на стене пастелью «Проворного кролика» и угол Монмартра»: «Посмотрите, что я нарисовал! Это подороже стоит, чем какая-то паршивая бутылка вина». На что Розали возразила: «Очень может быть. Но ведь я не могу разломать свои стены на куски, чтобы расплатиться за вино на рынке!»19 Модильяни по тому же поводу иногда высказывался примирительно: «Бифштекс важнее рисунка. Рисунок я легко могу сделать, а бифштекса сделать не могу»20.

К концу войны один за другим стали возвращаться с фронта те, за кого он больше всего болел душой: Кислинг, с тяжелой контузией от удара прикладом в грудь, Аполлинер, осколком снаряда раненный в голову в Шампани (в 1918 году он умер от «испанки» и последствий этого ранения), Сандрар, которому в полевом госпитале ампутировали правую руку. Многие из его друзей и знакомых так и не вернулись домой. А вернувшиеся стали как будто не похожи на самих себя. Они казались отчужденными от привычной атмосферы Монпарнаса каким-то скрытым и страшным жизненным опытом, каждый со своим внутренним грузом — кто с горечью разрушенных навсегда идеалов, с неизлечимой духовной травмой «потерянного поколения», кто просто с безмерной опустошающей усталостью, кто с уже неугасимым протестом против виновников великих бедствий, бесчисленных жертв, конца которым не было видно.

Все это определенно окрашивало возобновившиеся встречи в «Ротонде», в столовке Марии Васильевой, в ресторанчике Розали.

Неудивительно, что, когда в Париж пришли первые вести о революции в России, они взбудоражили всех, в том числе и художников и поэтов, хотя мало кто из них тогда отчетливо разбирался в ее последовательном и неуклонном ходе, в ее глубоком социальном смысле. В «Ротонде» и «Улье» помнили споры большевиков-эмигрантов с такими же эмигрантами — меньшевиками. Не так давно на Монпарнасе многие видели и слышали Ленина. Мы не знаем во всей конкретности, что это значило для Модильяни. Тем более важно прямое свидетельство Эренбурга: «Когда пришли первые известия о революции в России, Моди прибежал ко мне, обнял меня и начал восторженно клекотать (порой я не мог понять, что именно он говорит)»21.

Однако, приняв русскую революцию так бурно, Модильяни воспринял ее сугубо по-своему, сквозь призму своего отягченного многими туманами мироощущения. Он ведь еще с юности привык думать о России, многое знал от Лоры Гарсен и старшего брата о русском революционном движении, был подготовлен к тому, что именно там, на востоке, вернее всего, произойдет первый и решающий взрыв. Одним из его ближайших парижских друзей был художник Диего Ривера (мировая слава которого тоже была еще вся впереди), человек непоколебимых социалистических убеждений, еще до войны загоревшийся идеями марксизма. Но Модильяни, этот «невразумительный человек», как его иногда шутя называли друзья («Бормочет что-то мне невнятно Модильяни...» — так начинается одно из тогдашних стихотворений Марка Талова), горячо и восторженно говорил теперь не о политических фактах, не о событиях неизмеримого социального значения, а почему-то о каких-то сбывшихся пророчествах своего нового кумира, мистического философа XVI столетия Нострадамуса... Я спросил у Эренбурга: «Вы пишете о его социальных интересах, о чувстве тревоги и т. д. В чем это выражалось тогда, в 1917-м?» Я ждал целого монолога, а Илья Григорьевич ответил кратко: «Разговоры были полуполитические, полумистические. Моди своим Нострадамусом, своими «пророчествами» подливал масла в огонь»22.

Вероятно, русская революция виделась Модильяни еще так же туманно, как она представлялась совсем недавно его другу Блезу Сандрару в романтической поэме «Проза сибирской магистрали и маленькая Жанна Французская»: вещим сном, далеким заревом всесжигающего пожара. Только сон этот теперь сбывался.

Это не значит, что Модильяни думал отвлеченно о реальном окружающем его мире. Андре Сальмон вспоминает, например, с какой ненавистью он говорил о бездушной эксплуататорской «системе Тейлора». Его возмущало бесстыдное спекулирование на войне. От событий в России его мысли невольно переносились к родной Италии, к ее республиканскому будущему (об этом тоже писал Эренбург).

Постоянные встречи у Розали с итальянскими строительными рабочими укрепляют в нем веру в это будущее, поэтому он и любит бывать в их среде. Его демократизм не становится менее искренним и страстным от того, что он далек от последовательного социалистического мышления. Да, он мыслит больше ассоциациями, почти всегда оставаясь при этом в сфере искусства. Он видит в современных итальянских каменщиках и строителях прямых продолжателей высокого ремесла Ренессанса, и именно с этим наивно связана его вера в неисчерпаемые силы итальянского народа. Возможно, что под словом «капитал» для него возникает лишь собирательный образ денег. Он ненавидит капитал, потому что ненавидит деньги, особенно когда они владеют искусством. Но разве этого так уж мало? Зная им цену, он их глубоко презирает и даже однажды говорит кому-то, что, в сущности, художник не должен был бы продавать своих произведений, что в этом есть что-то противоестественное (не потому ли, между прочим, деньги текут у него сквозь пальцы даже в тех редких случаях, когда Зборовскому удается что-нибудь для него продать?).

Ну а все-таки, как дальше жить? Как выбиться на поверхность и добиться настоящего признания, не покривив душой, не подчиняясь требованиям буржуа, нажившихся на войне или от нее откупившихся и вот уже снова покупающих в Париже картины? Не потому ли, что это становится все труднее и труднее, Модильяни все чаще «пригвожден к трактирной стойке», да, именно «пригвожден», подобно лирическому герою Блока...

Он пьет быстро, большими глотками, без всякого удовольствия; быстро пьянеет. Вот и вернувшийся с фронта Цадкин видит его теперь таким в «Ротонде». «Он похудел и выглядел больным и уже не мог много пить, пьянел от одной рюмки... Присаживался за столик к каким-нибудь своим друзьям и все время рисовал. Иногда вдруг начинал что-то петь, хриплым голосом, трудно дыша. Слова были непонятны, и мелодию тоже трудно было уловить. Но его это не заботило, он пел себе и пел свою нестройную, прерывистую, сдавленную песню».

Никогда нельзя было предвидеть, чем кончится, во что выльется очередной приступ его тоски. Вламинк говорит: «Я хорошо знал Модильяни, видел его голодным, видел его пьяным, видел его с кой-какими деньгами в кармане, но никогда я не видел Модильяни, которому бы изменило его благородство и великодушие». Но другие видели. Торговавший картинами А. Базлер, например, рассказывал, как он явился на банкет в честь художника Брака, вернувшегося с фронта после тяжелого ранения. Модильяни на этот банкет не пригласили, боясь какого-нибудь эксцесса с его стороны. И вот он отомстил: в самый разгар торжества, пьяный, появился в дверях и стал оскорблять собравшихся. Случались и другие дебоши отнюдь не невинного свойства, кончавшиеся нередко ночью в полицейском участке. Но, конечно, совершенно права Жанна Модильяни, подчеркивая в одной из глав своей книги, что некоторым людям такие картинки запоминаются почему-то преимущественно и с наибольшей яркостью. Есть много людей, которые ни разу не встречали Модильяни пьяным. Эренбург говорил мне с полной уверенностью, что девять десятых своего времени Модильяни проводил в работе. О том же свидетельствовала и Анна Зборовская в своем рассказе Франсису Карко. Как бы то ни было, трагическая тяга к алкоголю и все с нею связанное, все беспорядочное, неожиданное и темное в нем до поры до времени было еще полностью отделено, отмежевано в его жизни от главного, от творчества. Потом, в самые последние годы, это бывало уже не всегда так, и он сам в этом с горечью признавался.

Тем более драгоценны для нас рассказы о его творческом процессе или, вернее, о том, каким он бывал, когда писал свои портреты, каким становился, когда, наедине с моделью, без всяких примесей и помех, с полной, торжествующей свободой проявлялся талант художника, а вместе с ним и все самое сильное, светлое, благородное в его человеческой сущности.

Из этих многочисленных рассказов я больше всего люблю два, самые непосредственные и безыскусственные по своему тону и в то же время самые содержательные. Хочется привести их здесь полностью. Оба принадлежат скульпторам. Первый рассказ — уже знакомого вам Липшица:

«Он никогда не терял интереса к людям, и писал он их, так сказать, непринужденно. Его подгоняла только напряженность чувства и ви́дения.

В 1916 году я подписал договор с торговцем картинами Леонсом Розенбергом, и у меня завелось немного денег. А незадолго до того я женился23, и вот мы с женой решили попросить Модильяни написать наш двойной портрет. «Я беру десять франков за сеанс, ты знаешь, и кроме того, дашь мне немного вина», — ответил он, когда я к нему с этим обратился. На другой день он пришел и сделал множество предварительных рисунков, один за другим, с потрясающей быстротой и точностью. Наконец была выбрана поза — ее подсказала наша свадебная фотография.

Назавтра Модильяни пришел в час дня, принес с собой старый холст и коробку с красками и кистями. Сеанс начался. Ясно вижу, как он сидит перед своим подрамником, который поставил на стул, и спокойно работает, только изредка отрываясь, чтобы глотнуть вина из бутылки, стоящей рядом на полу. От времени до времени он встает, критически осматривает свою работу и бросает взгляд на модель. К концу дня он сказал: «Ну, кажется, все». Мы взглянули на двойной портрет — он и в самом деле был закончен. Тут я почувствовал угрызения совести: неужели я куплю эту вещь за десять франков? Мне и в голову не приходило, что он за сеанс напишет на одном холсте два портрета. Я спросил, не может ли он еще немного поработать, и тут же стал изобретать причины для дополнительных сеансов. «Ты ведь знаешь, наш брат, скульптор, любит, чтобы все было поосновательней...» — «Ладно, — ответил он, — если тебе нужно, чтобы я все испортил, можно и еще поработать».

Насколько помню, ему понадобились почти две недели, чтобы дописать этот портрет, — вероятно, дольше он не работал ни над одной своей вещью».

А вот рассказ другого скульптора, Леона Инденбаума, гораздо более подробный; в подробностях-то и заключено здесь самое существенное.

«Как-то вечером я встретил на Монпарнасе Модильяни. В это время он уже совсем не следил за собой. Я заметил прежде всего, что он уже несколько дней не брился — его всегда бледное лицо казалось еще бледнее от молодой черной бороды. Под мышкой у него была большая папка, которую он всегда носил с собой, когда хотел продать рисунки. Он подошел ко мне и хрипло проговорил: «Слушай, ты, я сделаю твой портрет». Я воспринял это предложение очень скептически, так как увидел в нем только мгновенный каприз, о котором он через минуту, конечно, забудет. Я все еще ему не верил, когда Модильяни стал говорить об этом настойчивее и подтвердил свое намерение в более точной форме. Он помнил, что я скульптор. «У тебя холст в доме есть? — спросил он. И краски есть?» Я отвечал утвердительно. Потом он спросил, когда мне удобнее всего будет встретиться — он уж как-нибудь приспособится. Мы назначили первый сеанс на следующее утро, в девять часов. Это его устраивало. Я был уверен, что он не придет, потому что дело было уже поздней ночью и можно было предвидеть, в котором часу и в каком состоянии он ляжет спать.

На следующее утро слышу стук в дверь. И именно потому, что было около девяти часов, мне и в голову не пришло, что это Модильяни. Открыв, я увидел в дверях его крупную фигуру. Я был поражен, и не только тем, что он пришел точно вовремя. Вопреки обыкновению, он был гладко выбрит, так что подбородок и щеки отливали синевой. Свои темные вьющиеся волосы он тщательно зачесал назад. Я видел по его лицу, что он еще ничего не пил. Еще больше меня удивило, что, несмотря на это, он был, казалось, в хорошем настроении.

Он вошел в комнату и сейчас же, чтобы не терять времени, осведомился о холсте. Теперь должен вам рассказать следующее. Незадолго перед тем был устроен аукцион картин на улице де ля Гэтэ, чтобы выручить хоть немного денег, а несколько картин осталось непроданными, и мы не знали, что с ними делать. Назад их никто не требовал, и их оставили у меня, так как я занимался этим самым аукционом. Ну, куда их было девать? Я пока сложил их грудой у себя в мастерской. И вот беру я одну из этих картин и предлагаю ему записать ее моим портретом. Он взял в руки холст, подержал его перед глазами, поближе, подальше, внимательно рассмотрел живопись и, решительно помотав головой, вернул мне: «Нет, на этом я писать не могу».

Сперва мне показалось, что он просто отлынивает от работы под этим предлогом. И только потом я понял, что он хотел этим сказать. В этой картине, которую я считал незначительной вещью (и, думаю, не без основания), была какая-то деталь, которая ему понравилась, что-то, изобличавшее дарование, а я этого не заметил. И вот эта деталь не позволяла ему воспользоваться холстом.

Я прислонил картину к стене и вытащил из груды другую. Он так же пристально ее рассмотрел. И опять решительно отказался на ней писать. Я уже стал сомневаться, что он вообще сегодня приступит к моему портрету. Стал выбирать внимательнее. К счастью, третья картина оказалась и на его взгляд совсем незначительной, так что он мог записать этот холст без всяких угрызений совести.

Моя мастерская помещалась тогда в узенькой комнатке, скорее, походившей на коридор. Было там, вероятно, метров девять в длину. Модильяни огляделся и, немного подумав, попросил меня сесть на стул у задней стены, а сам поместился у двери. Затем он начал писать. Меня поразило, что во время работы он мало на меня смотрел. И даже когда смотрел, казалось, что делает он это вовсе не для того, чтобы всмотреться, чтобы схватить мои черты, а только чтобы проверить то, что было им уже сделано. Он заранее создал себе мой внутренний образ и теперь только мимоходом по временам сверял его с моим внешним обликом.

Через некоторое время он встал со стула и сказал, что на сегодня хватит. Мы назначили следующий сеанс на один из ближайших дней, опять в девять часов утра. Попрощался он со мной скромно, почти робко — у него это бывало особенно обаятельно.

Я все еще был настроен скептически. Думалось мне, что дальше первого сеанса дело не пойдет и что начатый портрет так и останется только эскизом. Я ошибся. Он сдержал слово. И вел он себя во время двух следующих сеансов так же трогательно, как и в первый раз. Он являлся, что больше всего меня поражало, гладко выбритым и хорошо причесанным.

Когда портрет — прекрасный портрет — был готов, он посмотрел на него с довольным видом и, помолчав, сказал: «Так. Дарю его тебе».

Я уже не раз слыхал от друзей и знакомых, что он любит так делать. Но мне не хотелось принимать портрет бесплатно. Я же знал, как ему плохо живется. Я попробовал всучить ему хотя бы маленькое вознаграждение — маленькое потому, что ведь у меня тоже денег было мало. Да и у кого из нас тогда водились деньги? Но Модильяни обиделся и просто заставил меня принять портрет в подарок.

Так он стал моим. Но, к сожалению, не долго он у меня оставался. Знаете, после войны времена пошли неважные. Мне пришлось, чтобы хоть как-нибудь продержаться, многое продать, и портрет этот — тоже. Дали мне за него столько, сколько вообще давали за хороший портрет Модильяни: пятьдесят франков, кажется.

Совесть меня грызла. И когда мы вскоре после этого встретились с Модильяни, я ему тут же все рассказал. Он видел, как меня это мучает, и стал меня утешать: «Ничего. Я это очень хорошо понимаю. Со мной то же самое случается и всегда может опять случиться. Не велика беда! Я напишу с тебя новый портрет». Но этого нового портрета, к сожалению, он уже не написал»24.

Этот рассказ относится к 1916 году. В ноябре того же года Амедео писал матери, как всегда, коротко:

Милая мамочка,
я слишком редко пишу тебе, но я тебя никогда не забываю. Не беспокойся обо мне. Все благополучно.
Я работаю, и иногда у меня бывают мучительные минуты, но я уже не в таком стесненном положении, как прежде. Хотел послать тебе какую-нибудь фотографию, но все они плохо вышли. Напиши мне, что у вас нового. Крепко тебя целую.

Дэдо.

Он по обыкновению смягчал картину, успокаивая волнение матери и, очевидно, не желая материальной помощи даже и от нее. «Стесненное положение» продолжалось, несмотря на усиленную работу, и далеко не все было у него «благополучно», хотя бы в смысле здоровья.

Правда, в конце следующего, 1917 года старания Зборовского наконец увенчались первым успехом: 3 декабря ему удалось открыть выставку произведений Модильяни в крошечной галерее Берты Вэйль, которая давно уже интересовалась творчеством этого художника и бывала у него в мастерской. Эта маленькая, близорукая, всегда деловито насупленная женщина была известна в Париже как бескорыстная «покровительница молодого искусства». В день вернисажа, к величайшему отчаянию хозяйки галереи и бедного Збо, полиция потребовала убрать из внешней витрины пять выставленных в ней великолепных ню, предъявив художнику обвинение в «оскорблении нравственности». Задолго до этого другие полицейские чиновники, например Декав и Замарон, разыгрывавшие роль меценатов, с большим удовольствием приобретали для своих частных коллекций живопись Модильяни за бесценок. Но то были «просвещенные ценители», а налет на галерею Берты Вэйль учинили теперь их вульгарные коллеги, мало разбиравшиеся в тонкостях искусства.

Тем не менее выставка состоялась. Берте Вэйль удалось путем всяческих ухищрений продать одну из картин Модильяни, и даже за довольно большие, во всяком случае для него, деньги — за 250 франков. Но через два дня покупатель передумал и принес ей картину обратно.

Ничего существенно не переменилось в положении Модильяни и после того, как ему удалось несколько месяцев спустя еще раз показать свои портреты довольно узкому кругу парижской интеллигенции — в маленьком, наскоро приспособленном для выставки помещении в глубине одного из дворов на улице Иганс. Вместе с ним здесь выставлялись тогда Матисс, Кислинг и Цадкин. В том же зале исполнялась музыка современных композиторов, так называемой «шестерки» (Сати, Орик, Онеггер, Пуленк, Мило, Жермена Тайфер). С большим успехом читали свои новые стихи Макс Жакоб, Блез Сандрар, Жан Кокто. Из выставленных вещей, кажется, кое-что было продано. На холсты Модильяни, как и обычно, покупателей не нашлось.

В одной из своих статей Кокто написал о Модильяни следующее: «Это был веселый, очень язвительный и очень обаятельный человек. И так как понятие успеха никогда ничего не значило ни для кого из нас, он жил по-королевски, окруженный неоспоримой славой, которую ему воздавала наша группа, совершенно чуждая проблеме рынка и широкой публики»25.

Какая красивая «литература», какая странная аберрация, а проще — какая неправда! Нет, не только «рынок» и «широкая публика» не оценили тогда по достоинству искусство Модильяни, но и близкая ему художественная интеллигенция не создала ему настоящего широкого резонанса. Франсис Карко недаром признавался, что друзья называли его «идиотом», когда он начал покупать картины Модильяни и развешивать их у себя в комнате.

Модильяни продолжал оставаться одиноким и непонятным.

А между тем его живопись и рисунки — все то, что было выставлено у Берты Вэйль, и то, что было без числа раздарено или продано друзьям по цене от пяти до пятнадцати франков, и то, что Зборовскому не удавалось всучить кому бы то ни было даже за такую ничтожную сумму и грудой лежало у него в темной комнате на улице Жозефа Бара, — все это было уже расцветом творческой самобытности несравненного художника.

Эпитетом «несравненный» я вовсе не хочу сказать, что ставлю Модильяни выше всех других художников, хотя бы среди его современников. Несравненный — по отношению к художнику — для меня значит совсем другое. Особый, ни на кого не похожий и, больше того, — властительный, заставляющий увидеть как будто впервые то, что знакомо, и умеющий поразить неведомым, вовлечь в свой мир, приобщить к своей поэзии; словом, тот, кто по-новому освещает жизнь откровением искусства. Мне непонятны и недоступны головокружительные прямые сравнения Сутина с Рембрандтом, Модильяни с Боттичелли, Пикассо с Леонардо, столь распространенные сейчас на Западе. Но когда в картинной галерее я перехожу к Модильяни от итальянского Возрождения или от Эль Греко, когда я смотрю на его портреты еще под свежим впечатлением от импрессионистов, от Сезанна и Ван Гога, когда, стоя перед его полотнами, я вспоминаю то, что мне дороже всего в нашей русской живописи, начиная от древних икон, — я на какое-то время остаюсь прикованным к нему; у меня нет чувства разрыва или несоизмеримости; я снова во власти чудотворства «несравненного» искусства, чудотворства извечного, вневременного и внемасштабного. Чудо — в самой природе настоящего большого художника, и «несравненность» его этим чудом предопределена. Оно — в его способности видеть вещи по-своему, а не так, как их принято видеть или как их видят другие. Отражая видимое, он его по-своему поэтически претворяет, как бы рождая заново. Весь сложнейший комплекс его исторических корней, его социальных и философских устремлений сюда заранее и неотъемлемо включен. Это питает и направляет его творческий дар, который ни в каких сравнениях не нуждается, так как исчерпывающе говорит сам за себя.

«Сказать вам, какими качествами определяется, по-моему, настоящее искусство? — спросил как-то совсем уже старый Ренуар одного из своих будущих биографов Вальтера Паха. — Оно должно быть неописуемо и неподражаемо... Произведение искусства должно налететь на зрителя, охватить его целиком и унести с собой. Через произведение искусства художник передает свою страсть, это ток, который он испускает и которым он втягивает зрителя в свою одержимость». Мне кажется, что, во всяком случае, к некоторым произведениям зрелого Модильяни такое определение применимо.

У меня на стене висит репродукция одного из самых знаменитых его портретов — так называемая «Дама с черным галстуком». Это отнюдь не уникальная, а просто хорошая французская репродукция почти в размерах подлинника и, говорят, близкая к нему по цвету. Всего только окантованный лист бумаги. Но с ним происходят удивительные вещи. Этот нежный и задумчивый женский облик, чуть повернутый в профиль и сдвинутый в левую часть холодного, неспокойного фона, каждый раз по-новому светится, по-другому живет в зависимости от изменений погоды, от времени дня, от зажженной или потушенной лампы. То бледнеет, то вдруг разгорается, то кажется лихорадочно-густым румянец на щеках. Чуть склоненная набок резко очерченная голова то сливается с бегущими размытыми линиями покатых, трогательно узких плеч, то застывает в какой-то тяжелой и странной отдельности. Теплятся, гаснут и вдруг снова начинают переливаться жемчужными отсветами полутона белой блузы. Солнечный луч может сделать совсем прозрачными остроугольные концы воротника, и тогда становится особенно резким их контраст с черным небрежным узлом галстука. Кажется, что грудь дышит под легкой сквозной материей. Уходит луч, и блуза становится плотной, карминные губы как будто слегка сжимаются, мертвеет прическа. Только одно остается неизменным: усталый, укоряющий взгляд этих странных глаз с чуть подведенными ресницами, с зеленоватыми тенями в углах и почти неразличимыми, тающими зрачками.

У Ренуара однажды вырвалось криком души: «Каким же нужно быть большим художником, чтобы выдержать репродукцию!» Но, глядя на свою «Даму с черным галстуком», я думаю не только об этом. Неужели же и такое мастерство, такое совершенное равновесие, такие тончайшие нюансы и такая неотразимость исподволь подготовленного эмоционального удара — все это могло возникнуть, как почти всегда у Модильяни, почти импровизационно? За один-два сеанса? На лету?.. Есть что-то от юного Моцарта в этой стремительности и полноте осуществления, в этой сразу дающейся художнику цельности, в непреложности формы, продиктованной ему творческим мгновением.

Он не умел работать длительно, располагать свое творчество во времени, так же как он не умел «писать с натуры». Он говорил художнику Сюрважу: «Чтобы работать, мне нужен живой человек, нужно видеть его перед собой». «Но заканчивать работу ему случалось и в одиночестве», — как бы добавляет к этому А. Сальмон. Он же рассказывает, как, попросив натурщицу раздеться, Модильяни долго смотрел на нее и тут же предлагал ей опять надеть рубашку и платье; тогда начинал писать.

Для портрета г-жи Сюрваж ему понадобилось только, чтобы она села за рояль и что-нибудь ему сыграла. Пока она играла ему пьесу Равеля, он за ней пристально наблюдал. Потом сказал: «Этого достаточно» — и принялся быстро рисовать. На другой день портрет был готов.

Но не ищите моцартовской гармонии в самих фигурах и лицах, изображенных Модильяни. Когда вы смотрите на его детей и подростков, жмущихся по углам или прилипших к своим табуреткам в неловких, принужденных позах, с неживой улыбкой, с напряженными руками, или когда вы смотрите на его «дочь народа» с парижской панели, или на его трагического «Сутина» с глухим отчаянием в остановившихся глазах, — вы понимаете, какой это «великий сострадатель». Ему знакомы горечь и вызов униженных; он знает тайную душевную сумятицу; он умеет разглядеть чистую, незапятнанную душу под личиной вызывающей продажности и тайный разврат — под золотым шейным крестиком на скромной цепочке. И веет от всего этого уже не Моцартом, а, скорее, Достоевским, который стал близок Модильяни еще в юности. Среди персонажей его «человеческой комедии» можно встретить детей, чем-то напоминающих то Нелли, то Неточку Незванову, и девушек, похожих на Настеньку из «Белых ночей», и женщин с отблеском трагедии Сони Мармеладовой.

Русский девятнадцатый век приучил нас к тому, что психологическая глубина образа неотделима от окружающего и проникающего его живого быта. У Модильяни все иначе: он психолог, но совсем не бытописатель. И не просто психология, а психологический сгусток образа определяет, по-моему, его зрелое творчество. Характер и судьба как будто диктуют ему живопись. Это видно во всем, и каждый раз по-новому в одних и тех же или разных приемах: в композиции и в выборе фона, в различной насыщенности цвета, в различиях мазка и в постоянстве тех немногих деталей обстановки, которыми он окружает свою модель. Видно это иногда и в использовании приемов иных направлений, ему чуждых по существу, — импрессионизма, кубизма, фовизма.

Психологической определенности нисколько не противоречит безымянность многих его портретов: «Девушка», «Молодая женщина», «Рыжая с голубыми глазами», «Сидящий мальчик». Можно сказать больше: у этого художника портретна даже обнаженная натура. Его ню — это тоже почти всегда и характер, и судьба, и неповторимость душевного склада, только все это еще глубже запрятано, чем у его моделей, одетых в платье. Между знаменитой миланской ню, лежащей на красном диване, из собрания Джанни Маттиоли, и не менее известной сидящей ню с закрытыми глазами в лондонском Институте Курто — психологически — целая пропасть.

Есть среди его ню и вполне «декадентские», болезненно изломанные, с неприятным изыском, даже отталкивающие, но вряд ли можно встретить среди них хоть одну бездушную штудию. В лучших же произведениях этого жанра обнаженное тело стало на полотнах Модильяни возвышенной поэзией. Секрет этой поэзии не только в им найденном небывалом синтезе светящихся теплых, «телесных» красок (тончайшее сочетание охры с оранжевыми, золотисто-розовыми, нежно-зелеными тонами), но и в той трепетной одухотворенности, которую никогда не объяснишь одним мастерством. Это какое-то своего рода чудо, которое, к сожалению, даже хорошая репродукция передать не может: вместо бесчисленных изменчивых, вибрирующих оттенков основного цвета мы видим этот цвет сплошным, да еще иногда и произвольным. Тут читателю, не видевшему подлинников, придется поверить мне на слово.

В годы мировой катастрофы в творчестве Модильяни становятся более определенными его притяжения и отталкивания, его «да» и «нет», в которых есть недвусмысленное социальное и этическое содержание. Он теперь резче судит окружающих и явственней дифференцирует их. Пусть сатирическая «Супружеская пара» остается в его творчестве явлением редким — она для него важна принципиально (между прочим, есть подобная пара и среди его рисунков, а среди ранних живописных вещей Модильяни ей предшествует ироническая «Амазонка», высокомерная «светскость» которой подчеркнута в духе Тулуз-Лотрека. А ведь портрет был заказной — такая редкость в его жизни; впрочем, баронесса-заказчица принять его наотрез отказалась, а приобрел его верный друг, доктор Александр). Вглядитесь в его «Супружескую пару» пристальнее. Это только на первый, поверхностный взгляд может напомнить тему «неравного брака». Нет, это бездушие двух равно самодовольных идолов, это двойной портрет «сытых». У «нее» глаза даже злее, колючей, чем у «него», а модная лакированная прическа и эпатирующая огромная серьга вполне корреспондируют с нафабренными и закрученными седыми усами, тяжелым сизым подбородком и крахмальной, выпяченной наперед манишкой. Смещение планов, геометричность объемов, прозаическая плотность цвета, прямолинейная сухая симметрия композиции — во всем этом обычно видят близость Модильяни к приемам кубизма. Но здесь эти приемы сделали только еще более острым саркастический взгляд художника.

Однако и в эти годы и позже Модильяни предпочитает писать не сытых парижских буржуа, «хозяев жизни», а тех, кто ему духовно близок, — Макса Жакоба, Пикассо, Сандрара, Зборовских, Липшицев, Диего Риверу, Кислинга, скульпторов Лорана и Мещанинова, добрейшего доктора Дэврэня в военном френче, актера Гастона Модо на отдыхе, в рубашке с открытым воротом, какого-то милого седобородого провинциального нотариуса с трубкой в руке, какого-то молодого крестьянина с тяжелыми, непривычными к отдыху руками на коленях, бесчисленных своих друзей из парижских низов.

Модильяни умеет опоэтизировать облик человека, которого он любит и чтит, умеет вознести его над прозой будней: есть что-то величавое во внутреннем покое, в достоинстве и простоте, в самой женственности его «Анны Зборовской» из собрания Римской галереи современного искусства. Пышный белый воротник, высоко поднятый справа и сзади, как бы слегка поддерживающий голову модели на темно-красном фоне, недаром кому-то из художественных критиков показался чуть не атрибутом испанских королев.

Так он писал друзей. Но никакая дружба не может затуманить зоркости его глаза (Вламинку запомнилась властность в его взгляде на модель во время работы). Он не прощает и другу того, чего он не принимает, что всегда остается ему чуждым или даже вызывает его враждебность. В таких случаях Модильяни становится ироничным, если не злым. Вот Беатриса Хестингс с самоуверенно-капризным, высокомерным выражением лица. А вот скучающий, как будто поверх людей глядящий, претенциозный Поль Гийом нарочито небрежно облокотился на спинку стула. Жана Кокто Модильяни отлично знал как необыкновенно одаренного человека. Он знал его блестящий, острый ум, его многогранный талант поэта, художника, критика, сочинителя знаменитых балетов, романиста и драматурга. Но ведь одновременно Кокто считался и основателем стиля «элегантной богемы», «изобретателем мод и идей», олицетворением «крылатого лукавства», «акробатом слова», непревзойденным мастером салонного разговора обо всем и ни о чем. Есть что-то и от такого Кокто в портрете Модильяни, где он словно заранее соразмерен с преувеличенно высокой спинкой и комфортабельными подлокотниками стильного кресла, весь из прямых линий и острых углов — плечи, локти, брови, даже кончик носа: холодным дендизмом веет и от принятой позы, и от элегантнейшего синего костюма, и от безупречной «бабочки»-галстука.

Мне недоступен исчерпывающий объективный анализ стилистики Модильяни. Но есть в ней какие-то общие особенности, которые бросаются в глаза, вероятно, всякому внимательному зрителю. Нельзя не заметить, например, как много у него, особенно среди более ранних работ, незаконченного, — вернее, такого, что, наверно, признали бы незаконченным многие другие художники. Иногда это может показаться эскизом, разрабатывать и совершенствовать который он почему-то не хочет, — может быть, потому, что слишком дорожит первым впечатлением. Кого-то это раздражает; говорят о неоправданной условности, даже о «неточной» живописи. У Хуана Гриса есть афоризм: «В общем, стремиться надо к хорошей живописи, которая всегда условна и точна, в противоположность плохой живописи, безусловной, но не точной» («C'est, somme toute, faire une peinture inexacte et précise, tout le contraire de la mauvaise peinture qui est exacte et imprécise»)26.

А может быть, эта недосказанность в сочетании с властностью мастерства и составляет для нас главную притягательную силу Модильяни?

Лионелло Вентури и ряд других исследователей его творчества уверены, что в основе его стилистического своеобразия — линия, как бы ведущая за собой цвет. И действительно: плавная, мягкая или, наоборот, твердая, грубая, утрированная, утолщенная, она то и дело нарушает реальность и в то же время возрождает ее в неожиданном, поразительном качестве. Свободно захватывая наслоенные друг на друга планы, она создает ощущение глубины, объема, «видимости невидимого». Она как бы выносит наперед эту прекрасную модильяниевскую «телесность», игру тончайших цветовых нюансов и переливов, заставляя их дышать, пульсировать, наливаться изнутри теплым светом.

Жанна Модильяни называет линию в живописи своего отца «диалектической связью между поверхностью и глубиной», подчеркивая, что у нее нет никакой самодовлеющей функции, за редкими исключениями (одно из таких исключений она видит в знаменитом портрете Люнии Чековской в профиль: здесь, по ее мнению, линия Модильяни «становится самодовлеющей в своей удивительной декоративной грации, но это происходит в ущерб пластическим валерам, более существенным»).

«Свое, особое чувство линии» было присуще Модильяни, по воспоминаниям его друзей, еще в отрочестве, на уроках у Микели. Но теперь, в годы творческой зрелости, он приходит к полной гармонии линии и цвета. Новаторская смелость Модильяни возрождает линию, линейную экспрессию как определяющий конструктивный элемент творческого ви́дения, в то время как у большинства самых талантливых художников Парижской школы она находится почти в полном пренебрежении. Сочетание, синтез линии с зонами отобранного цвета, который на портретах Пикассо и Риверы был у него почти аскетичен, теперь приводит его одновременно к полноте объема и к колористической насыщенности живописного образа. Богатство оттенков при этом либо подчинено у него цветовой доминанте картины, либо поддерживает и одухотворяет ее основной контраст. Он моделирует форму цветом и рисунком, не прибегая к светотени, но и оставаясь чуждым декоративности цветового пятна.

Невольно всякий раз приковывает к себе внимание фон его картины. Кажется, что живопись фона у этого художника всегда по-разному красноречива. Она участвует в психологической характеристике, создает ритм и эмоциональную атмосферу портрета. Пейзажным этот фон бывает редко, аксессуарно-бытовым или архитектурным — никогда. Зато всегда его колорит неотделимо связан с колоритом лица и фигуры, то по контрасту, то по тончайшему слиянию, то по какой-нибудь менее явной, но всегда ощутимой перекличке. Слияния и мягкие переходы производят не меньшее впечатление, чем контрасты: рыжеволосая женская голова на багровом фоне; все нежнейшие полутона голубизны на стенах комнаты, в углу которой стоит девочка в голубом; насыщенные скрытым пламенем фоны — для самых жарких, самых охристых, самых чувственных ню.

Интерьер, обстановка, вещи? Они присутствуют, но в особом, остраненном качестве и как будто только в меру крайней необходимости. Это может быть пустой угол комнаты, голая дверь, окно, клавиатура рояля, часть застеленной кровати с подушкой или дивана с валиком, полукруг ресторанного столика, кресло, стул, кусок ковра, веер, трость, трубка, бутылка и рюмки, какая-то едва различимая картинка в рамке на стене у художника или коллекционера, палитра и кисти — для автопортрета. Мода — в одежде, в головном уборе — сама по себе не интересует, не увлекает Модильяни. Если же он ее подчеркивает, значит, это ему нужно, чтобы еще точнее раскрыть сущность своей модели. А портрета, написанного только ради живописно эффектного пятна, ради цвета платья, костюма или пальто, у него, по-моему, не встретишь вообще. Он никогда не бывает сосредоточен на подробностях, на второстепенном, он всегда хочет говорить о главном, и сразу, без предуготовлений, но и без того лихорадочного, болезненного жара, который был столь свойствен его другу Сутину.

В своем зрелом творчестве Модильяни достигает наконец совершенной прозрачности, ясности и насыщенности живописи, отсутствие которых он когда-то так мучительно переживал на Монмартре. В его произведениях теперь сказываются по-новому и верность итальянским привязанностям, и уроки Сезанна, и собственный опыт скульптора, и, главное, сознание своего права по-своему, с полной свободой деформировать натуру ради той непреложной, высшей правды искусства, к которой он стремится.

...Вечный вопрос, возникающий при появлении художника, одаренного способностью увидеть мир по-своему, по-новому, не так, как его привыкли видеть другие: а насколько убедительно для «других» его видение, его восприятие мира? Тут возможен любой ответ, тут полный простор и для «субъективности» вкуса и для «объективности» анализа и суждения. Невесом, несерьезен и не достоин самого искусства тут только один ответ, обычно всячески затуманенный и завуалированный: не приемлю, потому что не похоже — ни на что не похоже: ни на зеркальное отражение натуры, ни на художественное окружение, ни на привычные эстетические нормы. Как это ни странно, но на этом приговоре консерватизм некоторых знатоков легко смыкается с консерватизмом обывательского бескультурья. На этом, собственно, кончается серьезный разговор об искусстве или, во всяком случае, о его движении и непредсказуемом многообразии.

Существует спасительная ссылка на традиции, на «законы», якобы попираемые очередным еретиком. Предъявляется требование объяснить, для чего, почему и зачем появляется у художника именно эта форма, эта система приемов, это творческое пристрастие, это упорство прокладывания своего пути. Это так же трудно объяснить, как зачем и почему существует или только еще возникает его мир, мир, который ему открылся.

Ну почему сменяется предвестиями кубизма «голубое и розовое» у Пикассо? Почему профильный женский глаз так настойчиво смотрит прямо на нас с каких-то его полотен? Почему перечеркнуты, прямо как в детском бумагомарании, черной сетью причудливых линий лица трагических клоунов и стареющих проституток Жоржа Руо? Почему летают в густом синем воздухе вверх ногами женихи и невесты с букетами и почему столько коров и русских саней рядом с Эйфелевой башней у Шагала? А почему у Дега все его балерины, все, как на подбор, такие «не хорошенькие», такие крепконогие коротышки или заморыши с истомленными невыразительными лицами? Разве бывает на свете такой странно подобранный балет? А ведь Дега писал это преимущественно «с натуры», сидя на складном стуле за кулисами Grand Opera или в фойе танцкласса. А отчего и зачем у Ван Гога эти бешено крутящиеся цветовые кольца нимбов вокруг луны и звезд, фонарей и ламп? И почему ни у кого, кроме Ван Гога, за исключением только его подражателей, мы не увидим таких странных кипарисов, таких устрашающе-неестественных, небывалых платанов и тополей? И почему мы все-таки непременно вспомним Ван Гога, впервые увидев платаны и тополя Прованса?..

Ведь подобные вопросы можно продолжать до бесконечности. В сущности, они бесцельны. Не вопросы, а непосредственные наши впечатления ведут нас в глубину самоценного, неповторимого и при всей своей объяснимости все-таки всегда таинственного внутреннего творческого мира художника. Он может остаться нам чуждым или даже отталкивающим, но может и заворожить нас своими странностями, сразу или постепенно.

Отдельный прием и даже самое разительное пристрастие художника сами по себе еще ничего нам не объяснят, не приведут к сущности его мировосприятия. Сколько таких «отдельностей» наговорено и написано на Западе о пресловутых «длинных шеях» на портретах Модильяни, об этих расщепленных книзу носах с назойливым арабеском ноздрей, о «миндалинках» глаз, о «хлебно-булочных» руках и пальцах его персонажей. Представим себе эти шеи «нормально укороченными», — они не свяжутся с такими глазами; такие глаза как будто естественно, органически «вызывают» такую форму носа, а такой нос как бы «диктует» такой маленький, твердо сжатый, «замочком», рот, и ко всему этому, как говорится, «подходят» только такие, «не выписанные» и именно так сложенные руки, такие постоянные группировки двух-трех прядей волос на женских лбах. Значит, это своего рода художественный язык, который может быть назван стилем. Мы можем, преодолевая консерватизм привычного, научиться его понимать, то есть вжиться в него, вчувствоваться и таким образом изнутри воспринять его гармонию, значительность и прелесть. Потому что в основе этого стиля-языка — человек, новое открытие человека. Модильяни нашел к нему путь через маску, а эту всеобщую маску он видел вокруг себя в окружавшем его Париже начала века. Это была не выдумка, не стремление быть оригинальным во что бы то ни стало, не пустой эпатаж: это было его постижение современности и, если хотите, самого себя, открытие себя как художника современности.

Сживаясь с основами стиля Модильяни (нужно ли оговаривать, что сюда входят далеко не одни только «длинные шеи», а еще и многое другое, и прежде всего сама его живопись?), привыкая к чаще всего повторяющимся и даже как будто монотонным его приемам, мы начинаем яснее видеть и то, как рождаются в его искусстве настоящие феномены. И «длинные шеи» этому нисколько не мешают, наоборот, они уже начинают казаться на этих полотнах чем-то совершенно естественным, органичным. А вот у какого-то юноши на портрете шея вовсе и не длинная, а короткая, она словно судорожно втянута в воротник изношенной куртки, а глаза почти говорящие или готовые что-то сказать, полные неизбывной тоски, и губы детские, толстые, беззащитные, а вовсе не «замочком»... Кто это? Хаим Сутин, только на этот раз без всякой маски. Много, удивительно много у этого художника таких неожиданностей.

Пройдут годы, и даже такой от него далекий в своем искусстве и в своих художественных пристрастиях Александр Николаевич Бенуа, посетив очередную групповую выставку в Париже, взволнованно и чутко отзовется на «гениальное маньячество» Модильяни. В рецензии на «выставку инстинктивистов» он напишет: «Особенно же ценным остается [...] то сложное и мучительное чувство, которое возбуждают «портреты в кривом зеркале» Модильяни. Минуя искажения, «лавируя между ними», внимание выискивает все же в каждом из них какую-то суть, причем подлинная грация очертаний и удивительная гармония тонов как бы выравнивают формы и творят чарующую музыку»27.

Если в своей живописи Модильяни по преимуществу лирик, то еще явственнее его «лирическое я» угадывается в волшебном мире его рисунка.

Поражает прежде всего этот непрерывный, не прекращающийся, кажется, буквально ни на один день поток графического творчества. Рисунок — это его ремесло, его единственный реальный заработок (хотя бы на чашку кофе или тарелку макарон!), его каждодневное занятие.

На террасе «Ротонды» или «Кафе дю Дом» его усидчивая работа, пожалуй, может напомнить случайному посетителю что-то вроде умелого «вырезывания силуэта за пять минут» или «психологической расшифровки любого почерка». Кокто сравнивает его «с теми презрительными и надменными цыганками, которые сами присаживаются к вам за столик и гадают по руке». Но к этому сравнению он многозначительно добавляет: «По окончании сеанса вам становилось ясно, с чем вы имеете дело». И в других мемуарах эти сотни рисунков всегда так или иначе присутствуют вокруг Модильяни то небрежно разбросанными листками, которые валяются по углам его мастерских, по столикам кафе, то еще у него в руках, как только что возникшее произведение.

Рисунки Модильяни — это его дневник и вместе с тем самый интимный и самый прямой его разговор с теми, кто им в этот разговор втянут, — его суждения и признания, увлечения и приговоры.

Самый беглый его рисунок никогда не тороплив и не нервозен. Сделанный обычно «одним махом», почти не отрывая руки от листа, он редко бывает незаконченным.

Многие его «модели» свидетельствуют в своих воспоминаниях, что он рисовал их «сразу», «без поправок», «несколько штрихов, и готово». Художник Бакст говорил о подготовительном рисунке, который Модильяни сделал, приступая к его портрету: «Посмотрите, с какой точностью это сделано. Каждая черта лица как будто выгравирована иглой, и нигде ни одной поправки!»28

По-видимому, в рисунке он обрел полноту самобытности раньше, чем в живописи. Говоря о влиянии Тулуз-Лотрека и Стейнлена, исследователи сходятся на том, что это влияние коснулось ранних вещей и что оно было преходящим. Многие рисунки, говорят, трудно или невозможно датировать. Но думается, что можно было бы проследить путь Модильяни от множественности линий и подробностей изображения к предельной простоте и неопровержимости создания. Иногда это едва уловимое сцепление немногих и тончайших штрихов, то прерываемых, то вновь подхваченных, то протяженных, «кантиленных», то вдруг оборванных линий и арабесок. Кто-то назвал это мастерство «уверенностью лунатика»...

Гармония рисунка Модильяни так прочна и воспринимается в такой цельности, что для неспециалиста никакие ее элементы в отдельности как бы не существуют. На портрете Макса Жакоба контраст между определенностью абриса головы и черт лица с едва намеченными плечами и откровенно «упрощенной» рукой (так ребенок неумело обводит карандашом свою кисть на листе бумаги), может быть, не менее внутренне значителен, чем выражение печальных, широко открытых, прямо на нас смотрящих глаз. На других рисунках мы увидим нестертые полунаброски, оставленную нарочно «грязь», имя модели, по-разному выведенное печатными или письменными буквами, по-разному расположенное вокруг головы или где-нибудь сбоку29. Увидим выбранные так же строго, как в живописи, детали обстановки: обозначенные легчайшими касаниями, не прорисованные, усеченные, сведенные почти к намеку, они тем не менее со всей естественностью становятся и ложатся на надлежащие места. И все это оказывается точнейшим образом соотнесенным с лицом, с глазами, с позой, все это незаметно вошло не только в атмосферу портрета, но в самый портрет.

Здесь все на счету, все на учете и существует только благодаря мгновенно состоявшейся интуитивной разгадке. Разгадка эта подсказывает рисовальщику решительно все, включая самую разнообразную технику: простой или жирный карандаш, уголь, тушь, чернила, пастель, акварель, сочетание цветного карандаша с маслом, грифель, скользящий по листу отточенным острием или ложащийся плашмя на бумагу. Проникновенность этой разгадки особенно поражает в рисунках наиболее лаконичных — там, где неповторимость лица существует, несмотря на отсутствие той или другой его черты, где почти ничем не выражена и все-таки реально ощутима плотность тела, где в повороте головы, в намеке на позу, в отсутствующем или, наоборот, пристальном взгляде может вдруг сказаться сущность.

А наряду с портретами в графический дневник Модильяни с такой же естественностью, с такой же легкостью входили и рисунки типа «Материнства» или «Грешника в чистилище», наброски театральных образов, бесчисленные ню, многие из которых своей поэтичностью и завершенностью могут, наверно, поспорить с его ню в живописи. Рисунки множились, текли непрерывным потоком, продавались по одному франку за штуку, раздаривались, попадали в случайные руки. Из рук в руки они переходят иногда еще и теперь. Ими торгуют на аукционах в Европе и Америке, где они — верная валюта. Модильяни и сам знал им цену. Но он хотел, чтобы они сохранились иначе, чтобы их иначе ценили по существу, даже когда они возникали случайно. Одно из убедительных свидетельств этому я получил от хорошо его знавшего Ладо Гудиашвили, народного художника Грузии. Вот что он написал мне, посылая для этой книги фотографии сохранившихся у него рисунков Модильяни:

«Хочу Вам рассказать историю двух рисунков, которые он сам подарил мне. Однажды мы сидели рядом в кафе «Ротонда», говорили об искусстве, о шахматах, о модах, о жизни японского художника Фужита, и о суровости marchands de tableaux6*, и о горячих круасанах. Напротив нас сидели девушки, польки; одну из них Амедео зарисовал в свой альбом и преподнес ей. Она, взглянув на рисунки, тотчас же возмущенно вернула их автору, сказав, что она совсем не похожа. Художника обидела вспыльчивая девушка, а я, находясь рядом с Амедео, успокаивал его, как мог. Он, недолго думая, передал мне эти два кроки и сказал: «Бери, мой друг Ладо, эти рисунки на память. Она, дура, ничего не понимает в этом. Ты по крайней мере сохранишь эти рисунки». Так закончился один из моментов нашей встречи. Посылаю фото с этих двух рисунков, оригиналы которых находятся у меня. Люблю их, ухаживаю за ними и часто вспоминаю Амедео, замечательнейшего художника нашей современности. Вспоминаю о жизни кафе «Ротонда», о волшебном городе Париже, о его чудодействе и его величии».

Примечания

*. «Он — гений» (франц.).

**. Беседа (итал.).

***. «Модильяни, ведь вы аристократ, ваша мать — светская дама...» (франц.).

****. «А вы кто такая, чтобы так со мной разговаривать?!» (франц.). (Запись беседы с И.Г. Оренбургом.)

5*. «Очень они мне нужны! Но я не хочу его обижать». «Какое несчастье!.. Бедная его мать!.. Но до чего же он красив...» (франц.). (Запись беседы с II. Г. Эренбургом.)

6*. Торговцев картинами (франц.).

1. Antoine Terrasse. Bonnard. Genèwe, Skira, 1964.

2. Maurice Genevoix. Vlaminck. Paris, Flammarion, 1954.

3. Эти и дальнейшие фактические сведения об «Улье» в основном почерпнуты из книги: Jacques Chapiro. La Ruche. Paris, Flammarion, 1960.

4. M. Chagall. Ma vie. Paris, Librairie Stock, 1957.

5. А.В. Луначарский. Статьи об искусстве. — М.—Л.: Искусство, 1941.

6. А.В. Луначарский. Статьи об искусстве.

7. «Omaggio a Modigliani (1884—1920)». Milano, 1930.

8. Jacque Lipchitz. Modigliani.

9. Талантливый польский художник, тоже из круга Парижской школы, близкий друг Модильяни.

10. Jean Cocteau. Modigliani.

11. Запись беседы с И.Г. Эренбургом, происходившей у него на дому 28 сентября 1965 года (в дальнейших ссылках — «Запись беседы с И.Г. Эренбургом»).

12. Опубликовано Жанной Модильяни в ее книге «Modigliani sans légende».

13. Некоторые фактические сведения о Беатрисе Хестингс были известны и ранее, в частности, из кн.: Charles Douglas. Artists Quarter.

14. Цитирую по альманаху «Адам 300» («Adam, international review», number 300, London, 1965).

15. Эта корреспонденция Б. Хестингс (Элис Морнинг) в журнал «Нью Эйдж» опубликована в кн.: Pierre Sichel. Modigliani. A biography. Там же перечислены другие корреспонденции того же автора.

16. Pierre Sichel. Modigliani. A biography.

17. Свои лирические стихи Зборовский писал на польском и на французском языках. Несколько французских стихотворений было опубликовано в Париже, польские же печатались позднее, в 1920—1921 годах, в журнале «Формисты», который издавался в Кракове. Поиски новых форм никогда не заслоняли в его стихах их основной темы: горячей любви к своей родине.

18. Francis Carco. L'ami des peintres.

19. Jacob Epstein. An Autobiography. London, Hulton Press, 1955.

20. Там же.

21. И.Г. Эренбург. Люди. Годы. Жизнь Т. 1. М.: Сов. писатель, 1961.

22. Запись беседы с И.Г. Эренбургом.

23. Женой Липшица была известная впоследствии поэтесса Б. Китросер.

24. Цит. по кн. Г. Едлички, который записал рассказ Л. Инденбаума.

25. J. Cocteau. Modigliani. Предисловие к монографии Франко Руссоли. Милан—Вена, 1959.

26. Цит. по кн.: Pierre Courihion. Paris de temps nouveaux. Genève, Skira, 1957.

27. Цит. по кн.: «Александр Бенуа размышляет...». М.: Сов. художник, 1968.

28. Michel Georges-Michel. De Renoir à Picasso. Boston, Houghton-Mifflin Co, 1957.

29. Все имена и фамилии моделей, которые Модильяни давал в своих графических и живописных работах, различные надписи, даты, подписи, их расположение, специфика их написания — все это имеет определенное, чаще всего композиционное значение в общем замысле произведения.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Ресурсы

© 2017 Модильяни.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.